7 İyun 2014 21:35

Aydın Dadaşovun açıq dərsi...

Lətif Səfərovun filmləri

Lal kino dövründə “Tunc ay”, “Sevil”, “Şərqə yol”, “Qızıl kol”, “Lətif” filmlərində uşaq rollarına çəkilən Lətif Səfərovun atası 1937-ci ildə xalq düşməni kimi həbs olunduqda ailənin evi və əmlakı müsadirə olunsa da, onun kinodan qazandığı mükafatlar-xalça ilə xəncər özünə qaytarılmışdı. Kinostudiyada ona ayrılan xırda bir otaqda yaşayıb, filmlərdə rejissor köməkçisi kimi çalışan Lə­tif Səfərov 1940-cı ildə daxil olduğu ÜDKİ-də Qriqoriy Kozint­se­vin emalatxanasını, müharibə, yoxsulluq və xəstəlik səbəbindən yal­nız 1950-ci ildə bitirə bilmişdi.

1952-ci ildə keçirilən Kino işçil­ə­rinin ümumittifaq müşavirəsində diqqətdən kənarda qalan, unu­dulan, müvafiq texnika ilə təhciz olunmadığından, qiymətli yaradıcı fikirlərin, dəyərli epizodların itirildiyi əyalət studiyasının adından çıxış edən Lətif Səfərovun: “Deyin, biz tələbə skamyasında yanaşı otur­ma­mışıqmı? Bəs bunu lentə aldığımız adamlara necə izah edək? On­ların gözünün içinə necə baxaq? Daha fikrin tamamilə şikəst ol­ma­sı haqqında demirəm… Bizim nəhayət soruşmağa haqqımız var. Ha­mı üçün eyni imkanlar nəvaxt olacaq? Nə vaxt?..” sualları Stalin repressiyalarının bitmədiyi dövrdə qarşısıalınmaz cəsarəti ilə əzilən­lərin adından danışmaq hüqununu qazanan sənətkarın kük­rə­yən üsyanını səciyyələndirir. Nəhayət kinorejissor Lətif Səfərovun quruluş verdiyi “Bəxti­yar” filmi (ssenari müəllifləri B.S.Laskin, N.V.Rojkov. 1955) filmi Rəşid Behbudovun “Arşın mal alan” filmindəki uğurunun tək­rar­lan­ma­sı istəyindən yarandı. Yadda saxlamaq gərəkdir ki, 1945-ci ildə çə­kilən “Arşın mal alan”dan iki il sonra “Fətəli xan”, 1950-ci ildə isə “Bakının işıqları” filmini istehsal edən Bakı kinostudiyası on il ərzində fəaliyyətsizlik dövrünü yaşamışdı. Qələbədən sonra əldə olunan qənimət filmlərlə tamaşaçı yığan sovet kinoprokatı da daxili bazarda özünün maliyyə imkanlarını genişləndirə bilmirdi.

1954-cü ildə ölkə miqyasında keçirilən Hind filmləri festivalı ölkəsi üçün əlverişli bazar tapa bildi. Lakin təəssüf ki, kinomuz müstəmləkə rejimindən cəmisi yeddi il əvvəl azad olmuş bu ölkənin ucuz kommersiya filmlərinin musiqi üzərində estetikasının və melodrama janrının təsirinə məruz qaldı. Halbuki 1896-cı ildən kinonun yayıldığı, 1912-ci ildən ilk milli lal, 1931-ci ildən səsli filmlərin istehsal olunduğu Hindistan son­rakı illərdə Bimala Roy, Satyatjid Rey, Mirinal Sen kimi sənət­kar­la­rın sovet prokatının ala bilmədiyi dəyərli ekran əsərləri ilə zən­gin­ləş­di. Və bizim sonrakı əksər filmlərimizdən fərqli olaraq “Bəxtiyar” filmin­dəki mahnıların mətni heç olmasa mövzudan yan keçmədi.

Abşeron bağlarının birinə keçərək meyvə oğurluğuna girən Saşa (L. Beliks) ilə Yusifi (İ.Yüzbaşov) hündür hasarın üstündə gözləyən yeniyetmə Bəxtiyarın (O.Əfəndiyev) oxuduğu “Ağacda alma” xalq mahnısı ilə həyətin sahibi, bəstəkar-professor Teymur Rəcəbovun diqqətini (M. Şeyxzamanov) cəlb etməsi diqqəti mövzuya yönəldir. Rəcəbovun tutub evə gətirdiyi Bəxtiyarı musiqi sı­nağına çəkməsini uzaqdan işgəncə hesab edən dostlarının onu xi­las etmək niyyətləri, almaları özləri üçün yox, hospitaldakı xəs­tələrə yığdıqlarını söyləmələri, Rəcəbovun onlara bol-bol meyvə ve­rməsi epizodu tamamlayır. Nataşa (T.Peltser) bibinin və atasının tən­­behlərinə məhəl qoymayıb evdən gedən Saşanın çaldığı piani­no­nun müşaiyəti ilə Bəxtiyarın hospitaldakı xəstələr üçün “Böyük, qüd­rətli Rusiya” mahnısını oxuması mövzunu müstəmləkə psi­xo­lo­gi­yası kontekstində davam etdirir. Xəstələr arasından özünü rota ko­mandiri kimi təqdim edərək, Bəxtiyarın atası Mahmud Muradovla ta­nış­lığını bildirən Rza dayının (A.Cavadov) fotoaparatla dostların foto­şəklini çəkməsi ilə uşaqlıq dövrü tamamlanır.

Artıq böyümüş, çalışdığı neft mədənində yeni tanışlar qazan­mış Bəxtiyarın üç nəfərlə birgə filmin bəstəkarı Tofiq Quliyevin “Dost­luq” mahnısını oxuması musiqini təsvirdən önə keçirir. Neftçi dost­ların gəldikləri sarayda artıq böyümüş Yusiflə ( F. Mustafayev) Sa­şa­nın (T.Çernova) da olması personajların əlaqəsini nizamlayır. Bəxtiyarla “Sevgi valsı”nı rəqs edən Saşanın ona musiqi təhsili almaq üçün bəstəkar Rəcəbovun yanına, konservatoriyaya getməyi məsləhət görməsi problemi gündəmdə saxlayır. Rəqs etdiyi qadının daim ayaqlarını tapdalayan Yusifin isə Moskvada ticarət məktəbində oxumaq niyyəti dövrün ədəbiyyat və sənətində mənfi personaj imicini qoruyan personajı səciyyələndirir.

Fəhlə dostlardan birinin Yusifə həddini göstərmək üçün qəpik pulu əlində əzməsi isə cəmiyyətdə kimin güc sahibi olduğunu göstərməklə Bəxtiyarla Saşanın sevgi motivi önə keçir. Saşanın eynən uşaqlıqdakı kimi fit çalması ilə təqdim olunan mahnılar bolluğu hadisələri ləngitməklə film–konsert janrına meydan verir. Gül dəstəsi ilə vağzala gələn Bəxtiyarın Yusiflə Saşanın qatarla Moskvaya birgə getməsinə təəccüblənməsi qısqanclıq yaratmaqla melodramını qabartsa da, Neft daşlarının təsviri altında səslənən “Dənizçilər” mahnısı əmək motivini film-konsertə yaradır. Dənizdəki sənaye peyzajları fonunda hərəkət edən yük avtomaşınındakı dəmir boruların üstündəki Bəxtiyarın, katerdə üzən fəhlə dostlarını papağı ilə salamlaması təsviri musiqiyə tabe etdirir. Yusifin içərisində özünün Saşa ilə Kremlin fonunda çəkilmiş fotosunu da göndərdiyi doqquzuncu məktubu Bəxtiyarın dostlarına göstərməsi melodrama ziddiyyətini gündəmdə saxlayır. Məktubunda Saşanın Bəxtiyarın konser­va­to­riyaya girib-girmədiyi ilə maraqlanması məqamında klubdakı kon­sert barədə afişanın fəhlə yeməkxanasına gətirilməsi hadisələri tələs­dirir.

Özfəaliyyət rəhbəri Ağabalanın (A.Gəraybəyov) komissiyanın gəlişinə görə qohum-əqrabasından yaratdığı dərnək üzvlərini danlaması problem təəssüratını dedramatizasiya dövrünün icazəli müstəvisində yaradır. Komissiya üzvlərinə göstərmək üçün dəvət olunan restoran musiqiçilərinin işləri korlamaları, yalanı faş etmələri komediya elementlərini üzə çıxarır. Bərbər adı ilə səhnəyə çıxan Mehdi Kazımovun kontrabasda tək çalması, zorla səhnəyə itələnən Zəhra ilə (S. Hacıyeva), Gülzar (M. Kələntərli) duetinin dox­san yaşında evlənən baba barədə mahnının mətnini dolaşdırıb, və­ziy­yətdən çıxmaq üçün qoşalaşıb rəqs etmələri gülüş doğurmağa hesablanır. Özlərini qazmaçı və montajçı kimi təqdim edən rəq­qas­la­rın musiqinin susması ilə özlərini itirmələri, qazılan quyunun dərinliyi barədə sualın cavabı işləri korlayanda, komissiya üzvlərinin səbri tükəndiyi məqamda gəlib çıxan Bəxtiyarın oxuduğu: “Üzü­yü­mün qaşı firuzədəndir” mahnısının küçədən keçənləri belə valeh et­məsi mövzunu davam etdirir. Komissiya üzvlərinin neftçi olduğuna inan­madığı Bəxtiyarın səsi hesabına kulub rəhbəri Ağabalanın pul qa­zanmaq niyyətinə düşməsi musiqini diqqət mərkəzində saxlayır. Ilk primyerasında səhnədə özünü itirən Bəxtiyarın “Bakı əziz şə­hər” mahnısı ilə qazandığı uğurla daha böyük auditoriyaları fəth et­məsi isə musiqini əsas dramaturji ünsürə çevirir. Bir neçə günlüyə Bakıya qayıdan Saşanın ad günündə atasının ona ov tüfəngi hə­diy­yə etməsi quruluşçu rejissorun hobbisini də təzahür etdirir.

On doqquz yaşı tamam olan Saşanın ad günü məclisində Bəxti­yarın gül dəstəsi ilə birgə göndərdiyi biletlərlə qonaqların salo­na gəlişi film – konserti davam etdirir. Teymur Rəcəblinin müvəf­fə­qiy­y­ətin müğənnini uçuruma apardığını təəssüflə söyləməsi ilə Bəxtiyarın oxuduğu “Yadındamı” mahnısının sədaları altında xa­tirələrə baş vuran Saşanın fitinin salondakıları çaşdırması qızın daxili üsyanını göstərir. Konsertdən sonra asan yolla getməyib mükəm­məl musiqi təhsilinin vacibliyini Bəxtiyara, Saşaya anladan Tey­mur Rəcəbli filmin ideyasını bəyan edir. Teymur Rəcəblinin Bəx­tiyar üçün qoyduğu vizit kartını cırıb atan Ağabala fəal, qo­naq­larsız ad günündə tortu tək başına yeyən Yusif passiv dərəcədə prob­lemin həllinə mane olan şəri səciyyələndirir. Müxtəlif şəhər­lər­dəki qastrolların afişaları üzərində Bəxtiyarın oxuduğu “Zibeydə” mah­nısı isə musiqinin mükəmməlliyini təsdiqləməklə sanki xüsusi təhsilə ehtiyac olmadığını göstərməklə problemin mahiyyətini neytrallaşdırır. Öz cibini doldurmaq naminə Bəxtiyarı gündə beş konsert verməyə məcbur edən Ağabala şər missiyasını yerinə yetirir. Konsert zamanı səsi tutulan Bəxtiyarın səhnəni tərk etməsi, salon sahibinin Ağabalaya verdiyi pulların geri qaytarılmasını tələb etməsi problemi gözönü hadisədə üzə çıxarır. Artıq deputat olduğu bəlli olan Rza dayının səhnə arxasına gələrək ittiham etdiyi Ağabalaya, əlindəki kirpi jurnalındakı müğənnini sağmal inəyə çevirən karikaturasını göstərməsi bu az qala unudulacaq personajı da dramaturji struktura qaytarır. Məhz Rza dayının tövsiyyəsi ilə konservatoriyaya üz tutan Bəxtiyarın sınaq imtahanlarında Üzeyir Hacıbəyovun “Sevgili canan” əsərini ifa etməklə üzü ağ çıxması quruluşçu rejissorla, filmin bəstəkarının dahi sənətkara ehtiramının təsdiqinə çevrilir.

Saşanın iyirmi üç yaşı münasibətilə Yusifin gətirdiyi səbətdəki şampan şərabları tacir səxavətini göstərməklə mənəviyyat aləmini arxa plana atır. Bəxtiyarın neftçi dostlarının gül dəstəsi ilə Saşanı qarşılamağa gedən Yusifi cəzalandırmaq üçün Biləcəridə qatardan düşürdükləri qızın yerinə yolüstü götürdükləri bibini qoymaları melodrama üçbucağının komediya janrında həllinə xidmət edir. Neftçi dostların konservatoriyaya gətirdikləri Saşanın Bəxtiyarın oxuduğu klassik musiqini dinləməklə qələbəni fitiylə büruzə verməsi heyranlığın təzahüründən, Yusifin gətirdiyi şampan şərablarının, avtomaşının təkərlərinin partlaması isə şərin iflasından xəbər verir. Finalda sevgililəri qovuşduran “Əziz dost” mahnısının yenidən səslənməsi xoşbəxt sonluğu səciyyələndirir.

***

H.Se­yid­bəy­li­nin “Kənd hə­ki­mi” po­ves­tin­də mal­yariya ilə mü­ba­ri­zə üçün şə­hər­dən kən­də gəl­miş hə­ki­min qa­baq­cıl kol­xoz­çu qız­la ilk dia­lo­qu­nda: “Mən, yol­daş Sta­li­nin sö­zü ilə bu­ra­ya gəl­mi­şəm… Sta­lin yol­daş de­yib ki, biz bu­ra­nı öl­kə­mi­zin ikin­ci subtropik ba­za­sı­na çe­vi­rək” cümlələri “ziddiyyət­siz­lik nə­zə­riy­yə­si”ni nü­ma­yiş et­di­rən po­vestin sosrealizm metodu zəminində ­totalitar re­ji­min mif­ləş­dir­mə si­ya­sə­ti­ni əya­ni şə­kil­də gös­tə­rir. Po­vest əsa­sın­da ha­zır­lan­mış, ki­no­re­jis­sor Lə­tif Sə­fə­ro­vun qu­ru­luş ver­di­yi “Qız­mar gü­nəş al­tın­da” (1957) fil­min­də isə mü­ha­fi­zə­kar­lıq­la təqdim olun­muş əsas zid­diy­yət per­so­naj­lar da­xi­lin­də de­yil, on­lar­la tə­biət ara­sın­da baş ve­rir.

Pələngin dağ ke­çi­lə­ri­nə hücumu ilə qayaların uç­ma­sın­dan axar suyun qarşı­sı­nın kəsil­mə­si, çayın yer­li-dibli yox ol­ma­sı əsas dramaturji ha­di­sə­ni ya­ra­dan problemi gö­zö­nü səciyyələndirir. Əkin sa­hə­lə­ri­nin susuz qal­ma­sı, vaxt tə­ləb edən ka­nal­la­rın çə­kil­mə­si vəziyyətin çı­xıl­maz­lı­ğı­nı gös­tə­rir. İtmiş çayın dəh­nə­si­nin əl­çat­maz dağ­lar­da ax­ta­rıb-tapılması yeganə çı­xış yolu he­sab olunur və ya­ğı­şın bü­tün cı­ğır­la­rı yuyub apardığı çə­tin şə­rait­də keç­miş çoban, in­di fer­ma mü­di­ri, gə­lə­cək kol­xoz səd­ri El­da­rın (Ə.Məmmədov) bu missiyanı üzə­ri­nə gö­tür­mə­si qəh­rə­man­lı­ğın tə­za­hü­rü­nə çevrilir. Sevimli fer­ma­sı­na baş çə­kər­kən sevgilisi Nərminəyə (T.Əzi­mo­va) oxu­du­ğu mah­nı bi­tə­nə qə­dər təbiət təsvirlərinin tək­rar­lan­ma­sı hadisəliliyi ləngidir. Qəf­lə­tən uçquna dü­şə­rək nitqini iti­rən El­da­rın müalicəsi üçün şəhər­dən gön­də­ri­lən hə­kim Ay­dın­la (Ə.Fər­zə­li­yev), xüsusi savadı olmayıb, sadəcə xəs­tə­lər­dən pul qoparan yer­li feldşer Mür­səl (C. Əli­yev) ara­sın­da­kı ziddiyyət əsas ha­di­sə­dən kə­nar­da qa­lır.

Kol­xoz səd­ri­nin qaynı olan Mür­sə­lin “Onun kitabı bağ­la­nıb” dediyi hal­da, Aydın hə­ki­min El­da­rı tə­mən­na­sız sağaltmağa qə­rar ver­mə­si və su anbarı ti­kən, Gül­na­zın xö­rək­lə­ri­ni yeyib, araq içən Cə­lal­la pe­şə əqidəsinə sa­diq qa­lan mənəviyyatlı hə­ki­min qar­şı­laş­dı­rıl­ma­sı, El­da­rın di­li­nin açılacağını kən­də car çə­kən kom­so­molçu Gülpərinin Aydınla ünsiyyətinin ya­ran­ma­sı mah­nı ilə bi­tir. Çay plantasiyasında kol­lar­dan çay yı­ğan qız­la­rın so­lo və xor­la oxuduğu mah­nı yad­daş­la­ra həkk olun­sa da, ha­di­sə­lə­ri ar­xa pla­na atır. Kənddə malyariya xəstəliyi tapan Aydının anbar ki­mi is­ti­fa­də olunan tibb məntəqəsinin bo­şal­dıl­ma­sı­nı tə­ləb et­mə­si prob­le­min keç­miş cəbhəçi, partkom Xə­li­lin he­sa­bı­na həl­li­ni tap­ma­sı əsas qəh­rə­man­la­rın mü­na­si­bə­ti­ni unut­du­rur. Da­nış­ma­ğa cəhd gös­tə­rən El­da­rın lal ki­no es­te­ti­ka­sı­na uy­ğun məh­du­diy­yə­ti per­so­na­jın mə­nə­vi dün­ya­sı­nın açı­lı­şı­na ma­ne olur. Kolxozçulara malyariyaya qarşı həblər paylayan Aydınla söhbətdə komsomol­çu Gülpərinin şəx­si həyatı in­kar edə­rək ictimailiyi önə çək­mə­si növ­bə­ti bir sevgi motivini or­ta­ya atır.

Çayçı qız­la­rın nəğ­mə­si ilə El­da­rın müalicə pro­se­si tək­rar­çı­lıq ya­rat­sa da, Aydının El­da­rı Bakıya aparması müa­yi­nə edən pro­fes­so­run məslə­hə­ti ilə xəstənin yenidən öz mü­hi­ti­nə qaytarılması sa­də­cə mə­ka­nı tə­zə­lə­yir. Kən­də qa­yı­dan El­da­rın çal­dı­ğı ta­rı müşayiət edən təsvirlər uzan­sa da, çayın tamami­lə quruması, plantasiyaların məhv ol­maq təh­lü­kə­si qar­şı­sın­da qalma­sı, su probleminin qabar­dıl­ması nə­ha­yət ki, əsas ha­di­sə­ni ye­ni­dən qaytarır. El­da­rın di­li açı­lar­sa, onun kol­xoz səd­ri se­çi­lə­cə­yin­dən eh­ti­yat edən sədrdən, onun əla­l­tı­sı Pi­ri oğ­lun­dan və feldşer Mür­səl­dən baş­qa ha­mı El­da­rın di­linin açıl­ma­sı­nı göz­lə­yir və ek­ran­da səs­siz ki­no ele­menti olan titr va­­si­təsilə “gün­lər keç­di” ya­zıl­maq­la dra­maturji za­man prin­si­pi me­xa­­ni­ki təq­dim olu­nur.

Müalicə na­mi­nə El­dar­da sar­sın­tı ya­rat­maq istəyən Aydının Nərminəyə onu sevmədiyini de­mə­yi məsləhət gör­mə­si­ni on­la­rı pu­san mü­hən­dis Cəlalın eşit­mə­si do­la­şıq ziddiyyət do­ğur­sa da, kənddə de­di-qodu yaratmaqla dramaturji maneəyəni üzə çı­xa­rır. Bu ədavətə mə­həl qoymadan qızdırmadan ya­nan Cə­la­la Mür­sə­lin qoyduğu ya­lan diaqnoza qar­şı çı­xan Aydının xəs­tə­ni sağaltması prob­le­min həl­li­nə yö­nəl­mir. Ye­ni­dən dağ­la­ra yol­la­nan El­da­rın it­miş su mənbəyini tapması, kolxozçuların bel, kü­lüng, kət­mən gö­tü­rüb tə­bii ma­neə­ni dəf etməyə yol­lan­ma­sı və su­yun qar­şı­sı­nı kə­sən qa­ya­la­rın yal­nız partlayışla məhv ola­ca­ğı dra­ma­tur­ji dü­yü­nün açılışı­na yö­nə­lir.

De­di-qoduya gö­rə, etibarını itir­di­yi El­da­rın ya­zı­lı tə­lə­bi ilə Bakıya qayıtmağa qə­rar ve­rən Aydının Gülpərinin təh­ri­ki ilə ge­ri­yə dön­mə­si dramaturji ma­neə­ni can­lan­dı­rır. Xəs­tə­lik­dən sa­ğal­maq­la müt­təfiqə çev­ri­lən Cə­la­lın qayanı partlatmağı El­da­ra həvalə et­mə­si, təh­lü­kə i­lə üz-üzə qa­lan Nər­mi­nə­ni səs­lə­mək­lə di­li­nin açıl­ma­sı­nın öncədən Aydının dü­şü­nüb tapdığının məlum ol­ma­sı əsas ha­di­sə­ni son­a çat­dı­rır. Qəh­rə­man sa­ğa­la­raq sev­gi­li­si­nə qo­vuş­sa da, çay öz məh­və­ri­nə qa­yıt­sa da, kom­so­mol Gül­pə­ri­yə vu­rul­muş Ay­dı­nın şə­hə­rə qa­yıt­maq fik­rin­dən vaz keç­sə də, dik­to­run “Sə­nə xoşbəxtlik ar­zu­la­yı­rıq, Ay­dın!” söz­lə­ri əsas de­yil ikin­ci də­rə­cə­li per­so­na­jı ön pla­na ke­çi­rir. Dra­ma­tur­ji ma­te­ria­lın zəif­li­yi­nə rəğ­mən fil­min re­jis­sor həl­li qis­mən də ol­sa ma­raq do­ğur­sa da, A.Gəraybəyli (Sər­da­rov), A.Cavadov (Pi­rioğlu), M.Şeyxzamanov (Əmir dayı) ki­mi pe­şə­kar­la­rın fonun­da Ay­dın və Nər­mi­nə rol­la­rı­nın aktyorlara hə­va­lə olun­ma­ma­sı bu per­so­naj­la­rın yal­nız za­hi­ri tə­rəf­lə­ri­nin üzə çıx­ma­sı­na sə­bəb olur.

14 dekabr 1957- ci ilin “Azərbaycan gəncləri” qəzetindəki “Qızmar günəş altında” məqaləsində aktyorların ifa­sı­nı da də­yər­lən­di­rən ya­zı­çı-jur­na­list Əl­fi Qa­sı­mo­vun: “Şeyxzamanov oğlu lal olmuş ata­nın iztirablarını necə də inandırıcılıqla verməyi bacarmışdır. Pil­lə­kan üs­tün­də oturub qəlyan çəkərkən be­lə biz onun həyəcan keçirdiyini, oğlunun taleyi üçün qəlbən acı -acı ağ­la­dı­ğı­nı hiss edi­rik. Təəs­süf ki, bu söz­lə­ri El­da­rın ana­sı­nın rolunu oynayan T.Pa­şa­za­də haqqında de­mək ol­maz. T.Pa­şa­za­də­nin oyunu yerlərdə quru və tə­sir­siz­dir. Aktrisa sevimli övladı qəf­lə­tən lal olmuş ananın iztirablarını, kə­də­ri­ni, həyəcanlarını, qəlb çırpıntılarını kifayət qədər ve­rə bil­mə­miş­dir. Onun hön­kür-hön­kür ağ­la­ma­sı be­lə ta­ma­şa­çı­nı təsir­lən­dir­mir” qə­naə­ti də­qiq mü­şa­hi­də­nin nə­ti­cə­si­dir. Filmdəki dil problemin­də müəl­li­fin və aktyorların mə­su­liy­yət­siz­li­yi­nə diq­qət çə­kən Əl­fi Qa­sı­mo­vun: “Da­nı­şıq di­li ifa­də tər­zi­ni təkcə cavanların deyil, hət­ta M.Kələn­tər­li ki­mi təcrübəli aktrisanın da­nı­şı­ğın­da da özü­nü gös­tə­rir. Ssena­ri­nin özün­də də can­lı da­nı­şıq di­li­nə uyğun gəlməyən cüm­lə­lər var­dır. Aydının Mür­sə­lə de­diyi: “Gü­man edi­rəm mə­nə bir ne­çə dəqiqə vaxt ayıra bi­lər­si­niz”, yaxud Cə­la­lın Aydına dediyi “Sah­man olun” cüm­lə­lə­ri dedikləri­mi­zə mi­sal­dır” fi­kir­lə­ri tu­tar­lı də­lil­lə­rə əsas­la­nır.

14 dekabr 1957- ci ilin “Ədəbiyyat və incəsənət” qəzetindəki “Qızmar günəş altında” məqaləsində sse­na­ri­yə, fil­mə irad­lar tu­tan tən­qid­çi Cə­lal Məmmədo­vun təbii fə­la­kət nə­ti­cə­sin­də sağ­lam­lı­ğı­nı iti­rən personaja də­qiq mü­na­si­bə­ti­ni: “El­dar təbiətlə mübarizədə deyil, onun kor-təbii qüvvəsilə ilk tə­sa­düf­də, ilk gö­rüş­də şi­kəst olur” cüm­lə­si ilə bil­di­rir və “ya­lan­çı hə­kim­lə pozğun, fit­nə­kar mü­hən­dis­lə mübarizənin yal­nız na­ra­zı­lıq, dedi-qodu çərçivəsində” məhdudlaşmasına qar­şı çı­xa­raq “Son dərəcə murdar xasiyyətləri olan ya­lan­çı hə­kim öz qohumu kol­xoz səd­ri­nin ya­nın­da donquldanmaqla, ara-bir fit­nə­kar söz­lər de­mək­lə kifayətlənir” iradları haqlı səs­lə­nir.

“İskusstva kino” jurnalının 1958-ci il 9-cu sayındakı “Təxminiliyin qüsuru” məqaləsində ekran əsərinin “sönüklüyünü” ssenariçinin ehtiyatlılığı ilə bağlayaraq “Filmdə nə varsa köhnə və yaxşı kinematoqrafik nümunələrin təkrarıdır” yazan kino tənqidçisi F.Markova: “Aktyor Ə.Məmmədov oynadığı personajın parlaq insani özünəməxsusluğunu, cazibəsini yarada bilmir ki, biz Eldarı sevə bilək, cünki aktyora vacib dramaturji material verilməyib” qeydlərindən sonra, fikrini: “Rejissor L.Səfərov kino sənətinin ən çətin sahələrinə, müasir mövzulara girişə bilən təfəkkürlü, axtaran sənətkardır” cümlələri ilə bitirir.

***

1958-si ildə artıq yaratdığı Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqının sədri olan Lətif Səfərovun öz ssenarisi üzrə çəkdiyi “Bakı və bakılılar” (1958) adlı yarım saatlıq sənədli filmdə inqilabdan əvvəlki dövrü əhatələndirən arxiv materiallarından bacarıqla istifadə ilə yanaşı özünün peşəkar üslubunun genişliyi ilə də fərqləndi. Formaca filmin Oktyabrın qırx illiyi ərəfəsində ölkədə hazırlanan “Moskva və moskvalılar”, “Rostov və rostovlular” sənədli ekran əsərlərini təkrarladığını yazan kinoşünas Məsumə xanım Rzayeva: “Bakının şöhrəti ilə əmək adamlarının həyatı kimi iki süjet xəttini paralel inkişaf etdirən rejissor məqsədinə nail olur” (Рзаева М.З. Документальное кино Азербайджана. Б., 1971. с. 126) qənaətində haqlıdır. Əlbəttə ki, sosrealizmin diktəsi ilə bu filmdə də, inqlilabdan əvvəlki həyatın “dözülməzliyi”, müsavatın “amansızlığı”, qırmızı ordunun “xilaskarlığı”, portreti xalçaya toxunan Leninin “dahiliyi” önə çəkilsə də, sənətkarın peşəkarlığı bir sıra yeniliklərin üzə çıxmasına şərait yaratdı.

Məşhurlardan Yusif Kərimov, Fuad Sə­mədov kimi neftçiləri, tanınmış kimyaçı alim Yusif Məm­məd­əli­yev, şöhrətli cərrah Mustafa Topçubaşovla yanaşı gənc alim Xudu Məm­mədovu da ekrana gətirən rejissorun bu filmdəki sənət eksper­menti təəssüf ki, sonrakı illərdə davam etdirilmədi. Belə ki, rejis­sorun özünün vaxtilə lentə aldığı iki məktəblinin, Mahirlə Bəyi­min illərdən sonrakı həyatlarının ekrana gəlişi sənədli kinonun informasiya gerçəkliyi zəminində bədii həllini tapmasında mühüm addım oldu. Artıq böyümüş Mahirin mühəndis, Bəyimin isə Həkim kimi çalışmaları insan talelərinin izlənilməsi baxımından mövcud sə­nədli kinonun standart çərçivəsini dağıda bildi. “Bakı və bakılılar” Moskvada keçirilən Ümumittifaq sənədli film festivalında xüsu­si mükafata layiq görülən bu filmin qəhrəmanlarının sonrakı həyatının izlənilməsi də, sənət baxımından maraqlı ola bilsə də, növbəti illərdə bu istiqamətin formalaşmaması təəssüf doğurur. Yeri gəlmişkən qonşu respublikalarda nəinki sənədli, elmi-kütləvi hətta cizgi filmlər istehsal edən studiyalar ayrılıb müstəqil inkişaf etsələr də, hakimiyyətin bölünməzliyini əsas götürən məmur iddiası bizdə buna imkan vermədi.

***

1961-ci ildə keçirilən Kino işçilərinin ümumittifaq mü­şa­vi­rə­sin­dəki çıxışında Azərbaycanda görülən işlər barədə hesabat ve­rə­rək: “Yeni studiyanın tikintisi başa çatmaqdadır. Deməli biz yeni ba­za alacağıq” deyən Lətif Səfərovun: “Məni Bakıda, institutda oxu­duğum zaman Moskvada əhatə edən adamlar tərbiyə elədilər. De­məli rəhbərin kim olduğundan asılı olmayaraq, insan elə həmişə in­sandır. Bax bu adamlar-insanlığı qabaqlayan adamlar haqqında film çəkmək istəyirik” (АРДƏİА. f. 330, s. 2. s.v. 184) fikirləri sənətkarın yaradıcılıq kredosuna çev­rildi. Məhəmməd Füzulinin “Leyli və Məcnun” poemasının mo­tiv­ləri əsasında, Nizami Gəncəvinin əsərindəki Zeydlə Zeynəbin sev­gi motivindən də yararlanmaqla kinorejissor Lətif Səfərovun quru­luş verdiyi eyniadlı filmin (ssenari müəllifi Ənvər Məm­mədxanlı. 1961) strukturunda sosrealizm ictimai üslubunun diktəsi daim hiss olunsa da, hər halda normativ ədəbiyyatın, sə­nətin üz tutduğu inqilabi və istehsal mövzulardan yan keçilməsinin özü qələbə idi.

Məlumdur ki, şərq ədəbiyyatında onlarla variantı olan “Leyli və Məcnun” əsərlərinin mövzusu deyil, bədii ifadə vasitələrinin rəngarəngliyi daim əsas götürülsə də indiki halda, məhz məzmunun önə keçməsi ekran əsərinin yarandığı müasir dövrlə uzlaşmasına imkan yaratdı. “Məhəbbət haqqında dastan” (Leyli və Məcnun) filmin çəkiliş materiallarının dörddə üçü hazır olduqda kinostudiyanın partiya bürosu ilə Bədii şurasının birgə iclasındakı çıxışlar keçmiş direktor Zəki Səfərovun dövründəki müzakirələrin məh­suldarlığının tədricən səngidiyi hiss olunur.

Bədii Şura üzv­lə­rin­dən kamera yaxınlaşdıqda Leylinin yaşının çoxluğunun üzə çıx­dığını, İbn-Salamın şamdanlara çox uyduğunu bildirən İmran Qasımovun: “Dialoqları ucadan söyləmək gərəkdir!” tələbi gələcək səsləndirmə dövrünə aid olmaqla yersiz görünür. Materialın yük­sək tonda saxlanılmasının vacibliyində İmran Qasımovla həm­rəy­li­yini, Şaşıqoğlunu bəyənmədiyini, Leylinin anasının cavanlığını, Əli Zeynalovun gözlərinin bulanıqlığını dilə gətirən Rza Təhmasibin: “İbn-Salam epizodu təəssüf yaradır. O səhnə sanki başqa operadan götürülmüşdür. Hərəkətdə olmayan aktyor inandırıcı olduğundan ona baxmaq xoşdur. O, otağın ortasında şamdanlarla ləngər vuranda nə varsa itirilir” qənaəti özündən əvvəlki çıxışçını müdafiəyə çevrilir.

Bədii şuraya dəvət olunmuş, aktyor oyununun cansıxıcılığına, sərxoşu oynayan İbn-Salamın saxtalığına, Əli Zeynalovun teatrallığına toxunan, xırda detallara diqqət yetirməyi tövsiyyə edən Hə­bib İsmayılovun: “Leyli məktubu sağdan sola yox, ərəb əlifba­sı­nın tələbinə görə soldan sağa oxuyur. Cavab məktubunu isə qa­mış­la yazır. Nofəli pəhləvan cüssəli təsəvvür edirdim. O dostluq na­minə nəyə desən hazır olan güclü, qorxmaz, ağıllı və saf ürəkli adam olmalıdır. İmran Qasımov Leylidən nahaq nigarandır. Öz qə­biləsinin adamlarına oxşamayan Şaşıqoğlu hədsiz təhlükə do­ğu­rur, onunla daha çox çalışmaq lazımdır” qeydləri cığallıq təsiri ba­ğış­layır. Başqa rejissorlar kimi bu ssenariyə vurulduğunu, sifəti ilə rola yaramayan, oynamayıb sanki diktə ilə hərlənən Əli Zeynalovu tənqid edən Hüseyn Seyidzadənin: “İbn-Salam epizodu gözəldir, ekranda inandırıcı olsa da, şamdanlarla oynaması xəcalət doğurur, inandırıcı görünmür” qənaətləri sanki ağızucu, xala xətrin qalmasın deyilir.

Söz alıb hələ hazır olmayan material haqqında rejissorun özü­nün nə düşündüyünü bilmədən qəti fikir söyləməyin yersizliyini bildirsə də, kinoda aktyor probleminin olduğunu söyləyən Bədii şura üzvü Sabit Rəhmanın: “Studiyada aktyor kursları açılması ye­rinə düşər. Yoxsa ki, filmə başlayandan sonra şəhərə düşüb hər han­sı bir qız roluna kimisə axtarırsan” təklifi uzaqgörənliyi ilə seçil­mək­lə müzakirənin istiqamətini də dəyişir. Ssenariyə vurğunluğunu dilə gətirməklə əslində istehsalat, inqilab mövzusundan bezənlərin sırasını artıran Şura üzvü Həsən Seyidbəylinin: “Rejissorlarımız hə­rə­si özünə görə bacarıqlı adamlardır. Onlar Lətif Səfərovun iste­da­dına və yozumuna inanırlar. Mənə belə gəlir ki, xırda parçalara bax­maqla rejissorun nə düşündüyünü, niyyətini görmək çə­tin­dir” (АРДƏİА. f. 330, s. 2. s.v. 184) cümlələri ilə həmişə sözünün sahibi olan Sabit Rəhmanı tək­rarlayır.

Hazır filmdə isə vaxtilə mədrəsədə birgə oxumuş dostlar bir yerə yığışsalar da, Zeydlə (Gündüz Abbasov), Nofəlin (R.Tağıyev) atlanıb qum qasırğasının başlandığı səhraya üz tutaraq sevgilisi Leyli (Kima Məmmədova) ilə uzaqdakı tikililər gözlərinə ilğım, sarab kimi görünən Qeysin (Nodar Şaşıqoğlu) ardınca yollanması ilkin hadisəni yaradır. Gecənin qaranlığında güclə nəfəs alan qızını tapıb evinə gətirsə də, bayılmış Qeysi qurd-quşa yem qoyan Leylinin atası, Şeyx Haşımini (Əli Zeynalov) zalımlığı, qəddarlığı ilə yadda qalır. Təsadüfən səhradan keçən karvanın tapdığı Qeysin xilası, özünə gələn Leylinin yuxuda gördüyü sevgilisindən ayrıldığına təəssüflənməsi sevgi motivini nizamlasa da, qızın yazdığı məktubu ayağına bağlayıb uçurduğu göyərçinin gözü ilə səhranın quş uçuşu nöqtəsindən subyektiv kamera metodu ilə göstərilməsi özünü doğrultmur.

Sevgilisindən məktub almaqla yenidən gecə səhraya üz tutan Qeysin yalnız şer yazmaqla vaxtını keçirməsinə hirslənən atası Şeyx Əmirinin (Ələsgər Ələkbərov) oğlunu istədiyi qızla evləndirməyə qərar verməsi süjeti nizamlayır. Və bu məqamda Leylinin atası Şeyx Haşıminin adamlarının oxladığı yaralı Qeysin atası Şeyx Əmirinin onun ardınca göndərdiyi, bir il əvvəl özünün azad etdiyi qullara insani münasibəti sevgi motivini üstələyir. Qulların birindən aldığı əbanı geyinərək digərinə gözlərini bağladan Qeysin Leylinin çadırına yaxınlaşarkən uşaqlar tərəfindən ələ salınması Leylinin atası Şeyx Haşıminin üstünə göndərdiyi qəzəbli itləri ram etməsi sevgiyə itaətin şərti təzahürünə çevrilsə də, onu şeytana bənzədənlərin qab-qacaq döyəcləmələri mühitin avamlığını göstərir.

Şeyx Əmirinin qəzəbindən keçi qiymətinə satdığı qulları Tacirdən (Adil İsgəndərov) xilas edərək özünü onların yerinə bazarda satılan satlıq mala çevirən Qeysi pul verib alan Şeyx Haşıminin onu dəli kimi qələmə verməsilə Şeyx Əmirinin oğluna elçi düşməyə hazırlaşması Məcnun adını sevgi deyil, sosial-ədalətlə bağlı süjet kontekstində saxlayır. Bazardakıların “Ey gənc nə üçün boynun zəncirli, qolun bağlıdır?” sualına “Mənim qollarım bağlıdır, sizin ruhunuz, sizin varlığınız bu zəncirdədir. Mənim ayaq­larım bağlıdır, sizin ümidləriniz, sizin arzularınız bu zəncirdədir. Mə­nim boynum bağlıdır, sizin duyğularınız, sizin düşüncələriniz bu zəncirdədir. Əgər həqiqət axtarırsınız, nicat istəyirsinizsə, qırın siz də o paslı zəncirləri!” cümlələri az qala inqilabi çağırışa çevrilir. Qızı­nı dəliyə verməkdən imtina edən Şeyx Haşıminin oğlunu Mək­kəyə aparmağı ataya təklif etməsi, Kəbədəki müqəddəs Həcər daşı­nın üzərində belə Leylinin əksini görən Qeysin atası Şeyx Əmirinin təhrikinə baxmayaraq dua əvəzinə sevgilisinin adını dilə gətirməklə Fü­zulinin: “Ya rəbb bəlayi eşq ilə qıl aşina məni” qəzəlini oxu­ması, cənnət əvəzinə yaradandan sevgilisini istəməsi şərq poezi­ya­sının estetikasını ədəbi mənbənin ilkinliyi zəminində qoruyur.

15 iyun 1962-ci il tarixli “Azərbaycan gəncləri” qəzetindəki “Leyli və Məcnun” məqaləsində: ““Leyli və Məcnun”u hər bir konkret dövrün insanları öz yeni nöqteyi nəzərləri ilə oxumuş, ondan özləri üçün yeni nəticələr çıxarmışlar. Bu yeni nəzər və nəticəni rejissor Lətif Səfə­rovun hazırlamış olduğu filmdə bütün aydınlığı ilə görmək olar” yazan Bəkir Nəbiyevin bu epizodla bağlı: “Ayaqyalın, ağ libaslı, ağ çalmalı ərəblər ağ daş qəsrlə əhatə olunmuş qara örtüklü Kəbəyə nicat ümidi ilə can atır, qara həcəri-daşı öpməyə tələsirlər. Bu rənglərdən təzad sadəcə zahiri effekt olmayıb, dərin bir mənanı ifadə edən rəmz təsiri bağışlayır. Qara Kəbə... Bütün müsəlman Şərqinin bağrındakı qara yara, qara ləkə… Milyonlarla zavallını əliboş və naümid qaytaran, bununla belə cahil və avam müsəlmanlar tərəfindən müqəddəsləşdirilib ərşi-əlaya yüksəldilən mehrab… İlk baxışda əzəmətli görünən Kəbə Məcnunu məhz bu qara daşı öpməklə “sağaltmaq” istəyənlərin canfəşanlığı qüdrətli aşiqin iradəsi önündə nə qədər zəif və cılızdır” cümlələri ateist dövrün ruhuna uyğun gəlsə də, əslində qədim poeziyaya filoloq sevgisinin təzahürünə çevrilir.

Qeysin düşdüyü tordan azad etdiyi ceyranı, hiddətlənərək sərkərdə Nofəlin yanına şikayətə qaçan ovçunun xurcunundan götürdüyü dəvə südü ilə yemləməsi, bu zərif məxluqa poetik kəlmələr söyləməsi isə süjeti teatr estetikasında davam etdirir. Nofəlin sevinclə bağrına basdığı dostu Qeysi sevgilisinə çatdırmağa qərar verməsi, İbn Salamın elçilərini qəbul edən İbn Haşıminin sərkərdənin əsgəri ilə göndərdiyi məktubu əzib atması, döyüşün başlaması nəhayət ki, fabula mexanizmini işə salır. Bu fraqmental döyüşdə qılıncdan imtina edən Qeysin müharibəyə qarşı çıxması pasofizmi üzə çıxarsa da, qolundan yaralanan İbn Haşıminin qızını dəvənin üzərindəki kəcavəyə mindirərək İbn Salama verməyə tələsməsi hadisələri yenidən süjet axarına qaytarır. Leylinin ərə getməsinə qarşı çıxan, etirazını bildirən itin qılıncla ağır yaralanması, Qeysin bu ölmüş heyvana ünvanladığı mətni simvolçuluğu artırır.

Bir həftə ər evində olsa da niqabını üzündən çıxarmayan Leylinin yaratdığı gərginliyə dözməyən İbn Salamın ölümündən sonra Qeysin adətə görə iki il gözləməli olacağı sevgilisindən imtina etməsi qəhrəmanın humanizmini yenidən səciyyələndirir. Gecənin qaranlığında səhrada azmış xəstə Leylini tanımadan, dəvəsinin ovsarından tutub yola çıxarması, qızın kəcavədə olduğunu Zeyddən öyrənməklə “Mənə qanad ver” deyən Qeysin harayı teatr şərtiliyini davam etdirir. Özünü ölüm ayağında olsa da sevgilisini səsləyən Leyliyə çatdıran Qeysin bayılaraq qızın cəsədinə doğru sürünməklə yaradana asi düşməsi onsuz da, sevgisinə qovuşacağını söyləməklə dünyasını dəyişməsi, son kadrdakı qoşa məzarın təsvirindən sonra Zeynəblə (Firəngiz Qurbanova) Zeydin inamla miraja doğru getmələri növbəti nəslin qətiyyətini nümayiş etdirməklə, mövzunun əbədiliyi, bədii həllin səviyyəsi ilə bu günümüzdə də təravətini itirməyən ekran əsərini tamamlayır.

16 iyun 1962-ci il tarixli “Kommunist” qəzetindəki “Ölməz məhəbbət dastanı” məqaləsində filmin sonunadək Məcnunun öz adıyla Qeys çağrıldığına diqqəti çəkən peşəkar jurnalist İsrafil Nəzərovun bu məhəbbət qəhrəmanı haqqındakı: “O, bütün əsər boyu saf və nəcib olduğu qədər, fövqəladə dərəcədə ağıllı və zəkalıdır. Qeys şəxsi faciəsi ilə yanaşı, öz mühitinin də ağır dərdlərini çəkir. O, öz mühitinin rəzalətlərinə qarşı, quldarlığa qarşı, əbəs müharibələrə qarşı fədakarcasına üsyan etməklə, hətta Kəbədəki tərəddüdləri ilə, qara daşdan nicat ummağın mənasızlığını dərk etdiyini bizə susqun halda və aydın çatdırması ilə gözümüz qarşısında öz dövrünün qabaqcıl oğlu kimi yüksəlir. Qeys divanə deyildir, onu öz dövrünün cəhalətpərəstləri divanə kimi başa düşürlər” fikirləri ilə yanaşı “Filmin başlanığıcı ilə sonu bir-birinə üzvü surətdə bağlıdır. Bu simvolik epizodlarda müəlliflər demək istəyirlər ki, Leyliyə və Məcnuna sarab şəklində görünən və qismət olmayan səadət çox uzaq və əlçatmaz idisə, Zeynəb və Zeyd, yəni onlardan sonra gələn nəsl üçün həmin gələcək nisbətən yaxın və realdır” cümlələri dövrün tənqidinin müsbət münasibətini göstərir.

16 iyun 1962-ci il tarixli “Bakinskiy raboçiy” qəzetindəki “Məhəbbət haqqında dastan” məqaləsində “Leyli və Məcnun” simfonik poemasının sanki davamını yazan filmin bəstəkarı Qara Qarayevin musiqisinə heyranlığını gizlətməyən tanınmış rəqqas Mahmud Esenbayevin: “Ötən əsrlərdə yaranmış dastan qəhrəmanı Məcnunun hərdən zaman baxımından bizə yaxınlığı ilə razılaşmaq çətindir” iradı ilə razılaşmamaq olmur.

23 iyun 1962-ci il tarixli «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetindəki “Leyli və Məcnun” məqaləsində: “Ən əhəmiyyətli cəhət bir də budur ki, rejissor o zamanın hadisə və insanlarına bu günün gözü ilə baxmış, bu cəhətdən bəzi yerlərdə ölçü hissini itirsə də, əsasən müvəffəqiyyətli səhnələr yarada bilmişdir” yazan yazıçı - jurnalist Əlfi Qasımovun: “Məcnun məşhur məhəbbət dastanının qəhrəmanı kimi, Leylini ülvi məhəbbətlə sevən aşiq kimi zəifdir. qurudur. Belə ki, şair Məcnun, filosof Məcnun, haqsızlığa qarşı üsyankar Məcnun sevən Məcnundan, eşq divanəsi Məcnundan güclüdür. Bu nöqsan müəyyən mənada həm ssenari, həm də rejissor işi ilə əlaqədardır. Əlbəttə Leyli-Məcnun məhəbbətini ictimai əsasdan təcrid edilmiş şəkildə, dövrün əxlaq prinsiplərindən, ictimai bərabərsizlikdən ayrı götürülmüş halda təsəvvür etmək olmaz. Ancaq ictimai məsələlərə həddindən çox aludəçilik göstərib dastanın əsas pafosunu qabarıq verməmək düzgün deyildir” fikirləri isə daha obyektivliyi ilə bu günümüzdə də, aktuallığını itirmir.

22 oktyabr 1962-ci ildə yaradıcısı və ilk rəhbəri olduğu Kinematoqrafçılar İttifaqında keçirilən Mərkəzi komitə katibi Xasay Vəzirov başda olmaqla rəsmilərin də iştirak etdiyi kino işçilərinin fəallar yığıncağında “Leyli və Məcnun” filminə qarşı amansız hücumlardan, növbəti ilin yanvarında keçirilən qurultayda üzərinə yağdırılan ittihamlardan Həsən Seyidbəylinin birinci katib seçilmə­sindən sonra xəstəliyi kəskinləşdiyindən, mühasib M.D.Po­qo­so­va­nın ittifaqa idarə heyətinin kassasına 500 manat ezamiyyə borcu barədə yazılı tələbindən “Azərbaycan” jurnalının 2002-ci il 10-cu sayındakı “Şimşək ömrü” məqaləsində söz açan kinoşünas Nəriman Əbdürrəhmanlının: “Evində bu qədər pulu yoxdu. Dost tanışdan borc istəməyə də üzü gəlmir. Ancaq rəhbərlik gözləmir. Lətif xəstə halda Bərdəyə gedir: hər halda bacısından borc götürsə yaxşıdır. İdarə heyətilə haqq-hesab çəkir. …Bir neçə ay keçir. Onu elə bil unudublar. Axır dözmür, üz tutur Bədii Şuraya. Bədii Şura da Həsən Seyidbəylinin plana salınmış “Möcüzələr adası” ssenarisini məsləhət görür. Səndə klassik mövzu nəsə alınmadı, bu yaxşı ssenaridi, aktual mövzudu, Neft daşlarında çalışan əmək adam­larından bəhs eləyir. Lətif başdan ayağa dialoqlardan ibarət olan ssenarini oxuyur, görməsə də, doğrudan da orada fədakar əmək­çilərin çalışdığına ürəkdən inanır. Amma bütün bunların kinoya nə dəxli var axı? Bədii Şura təkid eləyir. Lətif Sə­fə­rov ssenari üzərində işə girişir. Nələrisə düzəldir, çıxarır, qısal­dır, əlavə epizodlar yazır. Nə illah eləyirsə ürəyinə yatan bir şey alın­mır. Vaxt, plansa onu gözləmir… Yenə mübahisələr, müza­ki­rə­lər, əsəb sarsıntıları… Yenə nələrisə çəkiliş prosesində düzəldəcəyinə ümid eləyərək filmin istehsalata buraxılmasına razı olur, çəkiliş qrupunun təşkilinə girişir. Ümidi quruluşçu operator kimi dəvət elədiyi Rasim Ocaqovadı. Ancaq bu gümanı da boşa çıxdı» faktları və fərziyələri sənətkarın ömrünün son dövrünə işıq salır.

8 dekabr 1963-cü ildə ov tüfəngindən açdığı atəşlə qırx üç yaşında ömrünə son qoyan rejissor barədəki məqaləsini Nəriman Əbdürrəhmanlı: “Yarımçıq filmi H.Seyidbəyli özü çəkdi. Bəs Lətif Səfərovun yarımçıq ömrünü kim yaşayacaq?!” kimi vətandaş qayəli xitabla tamamlayır.

25 avqust 1975-ci il tarixli “Ədəbiyyat və incəsənət” qə­ze­tin­dəki “Sənətkar yaşayır” məqaləsində tədqiqatçı jurnalist Nə­ri­man Həsənəliyevin müraciətinə ölümündən bir qədər əvvəl Leninqraddan cavab yazan Qriqoriy Kozintsevin: “Lətifi çox sevərdim, çox. Bunun özü də böyük səadətdir ki, əvvəl sən birinə sənətin sirrlərini öyrədirsən, sonra isə özün onu dərk etməyə başlayırsan. Sənin gözlərin qarşısında sənətkar yetişir, püxtələşir. Bunu hiss etmək, duymaq nə böyük səadətdir! Sonra şagird sənin dostun olur… Lətif qonağımız olardı. Şirin söhbətlər başlanardı. Özünü tamamilə işə həsr edərdi. Film yaradarkən bütün hisslərini, düşüncələrini, var qüvvəsini əsirgəməzdi. Heyif ki, bu sənət fədaisi az yaşadı, tez yandı. Lətif əsl Milli sənətkar kimi başqa xalqların incəsənətinə böyük hörmətlə yanaşardı. Mənim ailəm Lətifi çox sevərdi. O evimizin mərhəmi idi. Lətif indi də mənimlədir” sətirlərini oxuduqca görkəmli rejissor pedaqoqla yanaşı onu ünsiyyətə çağıran vətəndaş mövqeli müəllifə də rəğbət oyanır.

Məqalədə Ağarza Quliyevin dilindən səslənən: “Başqa arvadla evlənmiş atası o vaxt “Azərfilm” kinofabrikinə rəsmi məktub yazıb oğlundan imtina etmişdi. Yaxşı yadımdadır, məktub bu sözlərlə bitirdi: “Madam ki, uşağı aktyorluğa cəlb etmisiniz, onun tərbiyəsi ilə də özünüz məşğul olun. Kino idarəsində balaca Lətifə bir otaq ayırdılar. O, bütün “Azərfilm” kollektivinin qayğısı ilə əhatə olundu” cümlələri dövrün sərt mənzərəsini yaradır. Bəd ayaqda oğlunun taleyindən nigarançılıq çəkən atanın çıxılmaz mövqeyi anlaşılsa da, dövrü səciyyələndirən kollektiv qayğısının mücərrədliyi özünün acınacaqlı təsdiqini tapdı.

axar.az


Müəllif: