3 May 10:59
840

Teleqraf.com Əsəd Cahangirin "Oskar"ı niyə Fərhadiyə verdilər” məqaləsini təqdim edir:

Bu il "Ən yaxşı əcnəbi film" nominasiyası üzrə "Oskar"ı ünlü İran kinorejissoru Əsgər Fərhadinin "The salesman" ("Satıcı") filmi aldı. İndiyəcən "Gözəl şəhər" (2004), "Ellinin hekayəsi" (2009), "Bir ayrılıq" (2011), "Keçmişin sirləri" (2013) və digər filmlərə quruluş verən Fərhadi çağdaş İran kinosunun D.Mehrcuyi, B.Beyzayi, A.Kiyarüstəmi, M.Məxməlbaf, M.Məcidi, C.Pənahi, B.Qubadi, K.Təbrizi kimi rejissorları sırasında özünəməxsus yer tutur. Amma heç kəs deyə bilməz ki, o, adı keçənlər içində ən üstünüdür.

Bəs, Həsən bəyin ("Məşədi İbad") sözü olmasın, Fərhadinin nəyi və harası jüriyə bu qədər xoş gəlib ki, əziz qızı mademuazel "Oskar"ı məhz ona vermək qərarına gəlib?

Aydındır ki, "Nobel"indən tutmuş "Oskar"ınacan beynəlxalq sənət ödülləri sadəcə kulturoloji yox, həm də və daha çox siyasi-ideoloji məqsəd güdür. Özəlliklə də, İslam ölkələrindən söz gedəndə "əsər sənət yönündən uğurludur və bu üzdən ödülə layiqdir" deyə bir şeylər olmur. Klassik dönəmlərdən fərqli, postmodern imperiya dövründə torpaqlar yox, qat-qat dəyərli bir şey – qafalar tutulur. İndi hərbi yox, mədəni təcavüz ("təcavüzi-fərhəngi") zamanıdır. Qərb-amerikan dünyası kinoindustriyanı bu məqsədlə ən yararlı silah kimi kullanır. Təbii ki, Fərhadinin "Oskar" almasının da kökündə İran-Amerika qarşıdurması dayanır.

ABŞ prezidenti Trampın Fərhadini ödül almaq üçün ölkəyə buraxmamasına isə təəccüblənməyin. Trampın yasağı Amerikanın yox, mühafizəkarların təmsilçisi olan görəv sahibinin özünün şıltağıdır. Amerikanın olaylara bəlli münasibəti var və o, Trampdan sonra da trampöncəsi ənənəyə söykənəcək.


Ən üzdə olan üç olaya baxaq. İran-Amerika qarşıdurması öncəsi Ağ Evin mesajı ilə Hollivud rejissoru Oliver Stoun Makedoniyalı İsgəndərin Daraya qalib gəlməsini göstərən "İsgəndər" filmini (2004) çəkir; qarşıdurma kəskinləşdikcə kinematoqrafik hücum da güclənir – amerikan rejissoru Zak Snayder spartalıların İran şahı Kserks üzərində mənəvi üstünlüyünü əks etdirən, iranlıları komiks formatına salan "300 spartalı" (2007) filmini prokata buraxır; qarşıdurmanın ən qızğın çağında isə İran kökənli amerikan rejissoru Sirus Novrəstə teokratik rejimə, bu rejimdən doğan qadın hüquqsuzluğuna, özəlliklə də, "rəcm", yaxud "səngi-baran" (daş-qalaq edilmə) qanununa kəskin etirazla dolu "Sürəyyanı daşlamaq" (2010) filmini ekranlara çıxarır. Amma nəinki amerikanların, hətta İran kökənli amerikan rejissorunun da problemə yanaşması Ağ Evi qane etmir. İran seyrçisinə daha doğma gəlsin deyə toplumun öz içindən çıxmış, onun arasında yaşayan sənətkar axtarışı başlayır və Fərhadi seçilir.

Qərb bu cür ideoloji sınaqları təkcə kino yox, mədəniyyətin bütün sahələrində gerçəkləşdirir. Məsələn, eyni cür seçimin ədəbiyyatdakı qarşılığı N.Məhfuz, S.Rüşdi, X.Hüseyni, O.Pamukdur. Amerika dini inancı və milli qüruru ələ salanları incəliklə seçir... Bunlardan ali ədəbiyyat ödülünü alanlar alıb, almayanlar isə sırasını gözləyir.

Qoy seçənlər seçməyində, seçilənlər gözləməyində olsun, biz də qayıdaq Həsən bəyin tarixi sualına – niyə məhz Fərhadi?

Kiyarüstəmiyə sənət istəyi mane oldu

Görəsən, İran kinosu yeni dalğasının atası, postmodernist rejissor, ötən il dünyasını dəyişmiş Abbas Kiyarüstəmi Oskar ödülçüsü ola bilməzdimi? Yəqin ki, Kiyarüstəminin ölüm-qalım ("Gilasın dadı", 1997), yaxud sənət-həyat ("Yaxın plan" – 1990, "Və həyat davam edir"- 1991, "Zeytunluqlar altında"– 1994, "Şirin" – 2008, "Orijinalı kimidir" – 2010) dilemması kimi fəlsəfi konularla uğraşan filmləri amerikan baxış bucağından o qədər də önəmli deyil. Artsənət, problemə elitar-fəlsəfi yanaşma Avropada daha yüksək dəyərləndirilir və rejissorun "Gilasın dadı" filmi məhz bu yöndən 50-ci Kann kinofestivalında "Qızıl Palma budağı" aldı.

Amerikan düşüncəsi üçün postmodernizm məqsəd yox, məqsədə çatmaq yolunda vasitə, sadəcə bir oyundur. Hollivudun Avropaya məxsus art sənət dəyərlərindən daha çox, kütləvi populyar janrlara önəm verməsinin fələsfi-estetik özülündə bu amil dayanır. Kiyarüstəminin məsələyə yanaşması isə daha çox avropasayağıdır. Bundan başqa, onun dünyaduyumu ilə yaradıcılıq metodu arasında gizli qarşıdurma var. Hər şeyi oyun sayan tipik postmodernistdən fərqli, Kiyarüstəmi səmimidir. Heç bir dayağı olmayan postmodernistdən fərqli onun can atdığı ali həqiqət var və bu sənətdir – həyatı qədər sevdiyi, bütün ömrünü fədakarcasına həsr etdiyi kino sənəti. Fotoqrafiya ilə məşğul olan ustad sanki postmodernizmin də şəklinə vurulmuş, onun altyapısında duran gizli ideoloji niyyətin fərqinə varmamışdı. O, klassik divan şeirinə heyran olduğu kimi, postmodern sənət fəlsəfəsinə də sədiyanə, hafizanə bir eşqlə iman gətirmişdi.

Üstəlik şiddət, gərginlik Kiyarüstəmi üçün səciyyəvi deyil. Onun əksər filmləri "əsl sənət" naminə yaradılan ləng, darıxdırıcı süjetə, zəif konfliktoloji duruma söykənir. Bu cəhət onların gərgin diqqətlə izlənilən hitlərə çevrilməsinə imkan vermir. Bir sözlə, Kiyarüstəmi İran sinemasının Avropaya çıxış və "Qızıl palma budağı" dönəminin rejissoru idi. Onun timsalında İran kinosu dünyanı tutmağa başlayır, amma bu planetar yürüş hələlik Avropa ilə sınırlanırdı. Kiyarüstəminin İran kinosu tarixində bir rejissor kimi başlıca görəvi belə idi. Amerikaya çıxış və "Oskar" isə gələcəyin hansısa nöqtəsində durub, öz bəxtəvər nominantını gözləyirdi.

Məxməlbafa ümumbəşəri məhəbbət əngəl törədir


Gözlənilən bu rejissor çox böyük ehtimalla Kiyarüstəminin ən başarılı ardıcıllarından olan Möhsün Məxmalbaf ola bilərdi. O özünün "Salam, sinema" (1995), "Gəbə" (1996), "Çörək və çiçək" (1996) filmlərindəki həyat-sənət problemi ilə kinonu gerçəkliyə aşırı yaxınlaşdırmış, "Seks və fəlsəfə" (2005), "Qarışqaların çığırtısı" (2006) filmlərindəki fəlsəfi intellektualizm ilə İran sinemasının Avropa art sənəti ilə yanaşı at başı yürütdüyünü dönə-dönə isbatlamışdı. Dünya ədəbi və kinematoqrafik irsini gözəl mənimsəyən və böyük başarıyla öz filmlərinə gətirən Məxməlbaf İran kinosunun həm Şeskpiri, həm De Sikası, həm Pazolinisi, həm Kurosavası, həm də Paracanovu adlanmağa layiqdir.

Onun hələ 1989-cu ilə ekranlaşdırdığı, əfqan mühacirlərinin ağlasığmaz məhrumiyyətlərlə dolu həyatını göstərən "Velosipedçi" filmi təkcə rejissorun yaradıcılığı yox, bütün İran kinosunda sıçrayış idi. Filmdə ən kəskin şəkildə qaldırılan toplumsal ədalət problemi geniş seyrçi kütləsini qəlbindən vurmuş, Məxməlbafı kasıb kəsimin gözündə xilaskar kultunun daşıyıcısına, postmodern eranın mifinə, bir sözlə, əsl əfsanəyə çevirmişdi. Bu, məntiqi deyilmi? Əgər çağın ən sevilən sənəti kinodursa, Sahibəzzamanın məhz kinorejissor olmasında qəribə nə var ki?

Təsadüfi deyil ki, Kiyarüstəminin "Yaxın plan" filminin başlıca konusu və ideyası birbaşa Məxməlbaf kultu ilə bağlıydı. Bununla da ustad öz istedadlı ardıcılı ilə bağlı sadəcə qürurunu bildirmir, həm də genəlliklə kino sənətinin topluma fenomenal təsirini göstərirdi.

İstər qorxunc Əfqanıstan olaylarında qərb-amerikan dünyasının xilaskar roluna rəğbəti ("Qəndəhara yolçuluq" – 2001), istərsə də, Səddam Hüseyn, Müəmmər Qəddafi və digər ərəb diktatorlarının siyasi və mənəvi iflasına kəskin ironiyası ("Prezident" – 2014) isə göstərirdi ki, Məxməlbaf özünün ən ümumi siyasi yönüylə də "Oskar"a uyğundur.

Və ən sonunda, rejissorun ali kino ödülü almasına dini əngəl də yoxdur. "Ona sığınıram"da (1984) yeni qurulan teokratik rejimi alqışlaması və "Boykot"da (1985) ateist-materialist düşüncəni kəskin tənqid etməsinə baxmayaraq, sonralar o, nəinki ortodoksal dini görüşlərindən uzaqlaşır, hətta "Bağban"da (2012) İslamı çox nəzakətlə bir kənara qoyub, kamil planetar inanc, interdin örnəyi kimi bəhailiyi yaymağa başlayır. Burda təəccüblü nə var ki? Kino sənətini yüksək dəyərləndirən və "gələcəyin açarı" adlandıran Ayətüllah Xomeyni artıq neçə illərdi ki, dünyasını dəyişib və dini liderlə sənət liderinin ortaq mövqedən doğan sıcaq münasibətləri, qarşılıqlı anlaşmaları dünyanın o üzündə qalıb.

A.Bakıxanovla M.F.Axundov kimi İranın bu iki şəxsinin də həyat və düşüncə yolu daban-dabana zidd idi. Xomeyninin çoxdan görüb gəldiyi Firəngistana Məxməlbaf hələ indi gedirdi.

Rejissorun "Oskar” alması yolunda ən ciddi əngəl də elə bu Paris olayı ola bilərdi. Çünki Avropa ölkələri arasında məhz Fransa amerikan təsirinə qarşı özünün barışmazlığı ilə seçilir. Hətta ölkədə amerikan filmləri yayımının yasaqlandığı dönəmlər olub. Amerika İngiltərənin varisidir və kino məsələsində Fransa-Amerika qarşıdurması yüzillərdən keçib gələn ingilis-fransız savaşlarının yeni tarixi durumda kulturoloji davamıdır. Təbii ki, Fransaya sığınmış Məxməlbafa Amerika öz ana qucağını aça bilməzdi. İkincisi, Əhmədinejatın prezidentliyə gəlişindən (2005) sonra İranı tərk edən və Parisdə yaşayan rejissorun təkcə İran dini və siyasi elitası yox, sadə xalq arasında, özəlliklə də böyük çoxluğu yaradan İslam fanatikləri içində öncələrdəki nüfuzu qalmayıb. İndi ona Qərbin adamı kimi baxırlar və bu imicin sahibinə "Oskar” verməklə İran xalqını uzaqbaşı qıcıqlandırmaq olar. Məqsəd isə qıcıqlandırmaq yox, inandırmaqdır – Amerikaya inandırmaq!

Məcidi Allaha eşqindən keçə bilmir

unun tam əksinə, Məcid Məcidinin "Oskar" almasını əngəlləyən rejissorun Şərq adamı imicidir. Gəl də əngəlləməsin: Hindistan, Türkiyə kimi şərq ölkələri onu beynəlxalq dərəcəli kinofestivallara jüri üzvü seçirlər; Çin hökuməti 2008-ci ildə Pekində düzənlənəcək Yay Olimpiadası öncəsi Pekin haqqında çəkilən filmin yönətmənliyini ona həvalə edir; Məhəmməd əleyhissəlamı aşağılamaq amacıyla çəkilən karikaturalara etiraz olaraq, rejissor Danimarkada keçirilən kinofestivala qatılmaqdan açıq-aşkar boyun qaçırır...

Amma bunlar hələ problemin zahiri yönüdür. Onun batini yönü bu istedadlı rejissorun çağdaş İran kinosunda fenomen kimi meydana çıxan bədii filmlərinin altyapısında duran inamdadır. Məcidinin hələ Məxməlbafın filmlərində ("Ona sığınıram", "Boykot") aktyorluq etdiyi vaxtlardan görünən bu inam, özünün rejissorluq etdiyi filmlərdə daha qabarıq zahir olur: öncə uşaqlıq ("Qaçaqmalçı" – 1992, "Ata" – 1996, "Cənnətin cocuqları" – 1997, "Cənnətin rəngləri" – 1999) və yeniyetməliyini ("Yağmur" – 2001), sonra böyüklüyünü ("Məcnun söyüd" – 2005) yaşayır; sonucda islamofobiyaya qarşı etirazla çəkilən "Məhəmməd: Allahın elçisi" (2015) filmi ilə kamil imana çevrilir.

Lakin Məcidinin dini inanca yanaşması İran kinosunun təkcə yenilikçi yox, mühafizəkar qanadından da fərqlidir. Məsələn, Fərəcullah Sələhşurun dini-tarixi mövzudakı filmlərindən ("Tövbə", – 1983, "Gecə uçuşu" – 1987, "Əyyub peyğəmbər" – 1993, "Əshabi-Kəhf"– 1997, "Həzrəti-Yusif"– 2008) fərqli, Məcidi üçün ilahi möcüzə təkcə qutsal kitablar, peyğəmbərlər tarixi və keçmişdə yox, həm də bugünkü həyatımızın özündədir. Sələhşur Allah və möcüzə anlayışına arsitotelçi, Məcidi isə platonçu kimi baxır. Sələhşurun Allahı passiv seyrçi, Məcidininki aktiv iştirakçıdır. Məcidinin filmləri üçün səciyyəvi olan dini və dünyəvinin, keçmiş və indinin, ənənə və yeniliyin, milli və qlobalın sintezi kimi özəlliklər də burdan doğur. Rejissor əsl İslam düşüncəsinə uyğun olaraq, ifrat və təfritdən qaçıb, qızıl ortada dayanır.

Məcidinin əksər filmlərinin qəhrəmanları uşaqlardır. Çünki devrimdən sonrakı İran da, onun kinosu da özünün uşaqlığını yaşayır, yeni toplum özgür ruhda biçimlənmiş, normal maddi və mənəvi təminatı olan yeni də insan istəyirdi. B.Beyzainin "Başu – qərib cocuq" (1989), Kiyarüstəminin "Dostumun evi hardadır", C.Pənahinin "Bəyaz şar" (1995), "Ayna" (1997), B.Qubadinin "Tısbağalar da uça bilir" (2004), Mahmud Şöləzadənin "Nora" filmləri və digər kinematoqrafik işlər göstərirdi ki, rejissorlar bu istəyi duyur. Bu üzdən uşaq problemləri İran sinemasının ana konularından birirdir. B.Qubadinin böyük uğurla ekranlaşdırdığı "Tısbağalar da uça bilir" filmi haqqındakı bu sözlərini ümumən İran uşaq filmlərinin devizi saymaq olar: "Filmimi diktator və faşistlərin siyasətinə qurban edilən bütün dünyanın məsum uşaqlarına ithaf etmək istəyirəm". İran uşaq filmlərində rejissorlar sözü uşaqlara deyib, böyüklərə eşitdirirlər.

Amma ilk tammetrajlı filmi "Qaçaqmalçı"nı çıxmaqla, Məcidinin mövzuya yanaşması yerdə qalanlardan fərqlidir. Məsələn, əgər Kiyarüstəmi və Pənahi uşaq problemlərinə sosial, Qubadi etnik-siyasi rakursdan yanaşırsa, Məcidi bir metafizik kimi həm də ilahi yöndən baxır: rejissorun yeniyetmə qəhrəmanının ata həsrəti batini qatda Allah axtarışını işarələyir ("Ata"); onun uşaq qəhrəmanları təkcə bu dünyanın yox, həm də cənnətin cocuqlarıdır və hər hansı fiziki qüsur ("Allahın rəngi"), sosial məhrumiyyət ("Cənnətin uşaqları", "Sərçələrin nəğməsi"), yaxud etnik qarşıdurma ("Yağmur") onların qəlbindəki cənnət gözəlliyi və saflığını pozacaq gücdə deyil. Bu amil rejissorun filmlərinə, özəlliklə də, "Allahın rəngləri"nə akvarel boyalarla işlənmiş zərif mistik ruh, tamaşaçı qəlbinin sarı siminə toxunan həzin lirizm gətirir. Elə bil ki, hansısa şərq şairinin öz gözəllik və orijinallığı ilə insan təxəyyülünü heyran qoyan qəzəlini dinləyirsən. Təsadüfi deyil ki, rejissorun qeyri-adi təsir gücünə malik filmləri istər İran, istərsə də digər ölkələrin kinematoqrafiyasına təsirsiz ötüşməyib. Bizcə, M.Şöləzadənin "Nora" və türk rejissoru S.Kaplanoğlunun "Bal" (2010) filmlərinə "Allahın rəngləri"nin birbaşa təsiri var.

Məcidinin uşaq qəhrəmanları bu və ya digər yöndən nöqsanlı – kor ("Allahın rəngləri"), kar ("Sərçələrin nəğməsi"), yaxud qəlbi möhürlüdür ("Yağmur"). Bu nöqsanlar bir yandan uşaqların, digər yandan isə devrimdən sonra özünün uşaqlığını yaşayan İran insanının sosial-mənəvi problemlərini işarələyir. Həqiqəti və özünü dərk üçün dini-siyasi devrim yetərli deyil. Ən böyük problem bu devrimin insanın içində baş verməsi, onun ruhən yenidən doğulmasıdır. Ruhi doğuluş üçün isə daxili gözümüz və qulağımız açılmalı, ürəyimizin möhürü qırılmalıdır. Məcidinin sevimli cocuqları özləri də bilmədən alt qatda bizə bunları pıçıldayır. Rejissor bu pıçıltıların uşaq cildinə girmiş Allahın özünün səsi olduğuna inanır və bu intuitiv həqiqətə seyrçini də inandıra bilir.

İran orta çağ divan poeziyasının beşiyi olan ölkələrdən biri, fars dili bütün şərqdə şeir dili ("zəbani-şeir") kimi tanınır. Bu üzdən özülündə Allah axtarıcılığı, ilahi sevgi duran irfani şeir düşüncəsinin məhz İranda kino sənəti dilinə "tərcüməsi" məntiqidir. Təsadüfi deyil ki, İran kinosunu şərqin vizual şeiri adlandırırlar. Bu şeiriyyət təkcə Məcidi yox, digər rejissorlar, məsələn, Kiyarüstəmi üçün də səciyyəvidir. Lakin əgər Kiyarüstəmi öz filmlərində klassik şeirdən sitatçılıq edir ("Rüzgar bizi sürükləyəcək"), yaxud ünlü poetik mətnləri postmodernist biçimdə təqdim edirdisə ("Şirin"), Məcidi həyatın özünün şeiriyyətini göstərir.

Məcidinin sadəlikdə dahilik örnəkləri olan, möcüzəyə inamdan doğan ümid, işıq və sevgiylə aşıb-daşan filmləri "Oskar" almağa ən çox haqq edir. Amma nə olsun, ali kino ödülündən ən uzaq İran rejissoru yenə də Məcidi olaraq qalır. Çünki o inanır, özü də Kiyarüstəmi kimi nəsə sənət fəlsəfəsinə, Məxməlbaf kimi hansısa təriqət təliminə yox, qərbin az qala fobiya həddinə qədər qorxduğu, qısqanığı, ehtiyat etdiyi bir dinə – İslama, onun qutsal kitabına, peyğəmbərinə, bir sözlə, Allaha inanır. "Oskar" almaq üçünsə Allaha yox, Amerikaya inanmalısan.

Qubadiyə milli sevgisi yol vermir

Bəhmən Qubadinin Oskar almasına da inamı mane olur, amma dini yox, milli inamı. Milliyyətcə kürd olan rejissorun filmləri öz xalqının ümummilli xoşbəxtlik arzularının kinematoqrafik ifadəsidir. Beynəlxalq sənət ödüllərinin kimə verilməsini əl altından müəyyənləşdirən transmilli korporasiyalar isə iki şeydən – dini inanc və milli qürur hissindən canavar oddan qorxan kimi qorxurlar.

Digər tərəfdən, İrandakı kürd kartı Amerikaya lazım deyil, o bunu Türkiyə üçün saxlayıb.
B.Qubadinin öz xalqının həyatını bütün sərt, amansız gerçəkliyi, Dante qələmi, Rembrant fırçası ilə əks etdirən filmlərindən ("Sərxoş atlar zamanı" – 2000, "Ana yurdun nəğmələri"– 2002, "Tısbağalar da uça bilir" – 2004, "Hamun"– 2006 və sair) bir ümumi ideya doğur – siyasi mübarizə şansından məhrum xalqın ən başlıca özünüifadə vasitəsi musiqidir. Musiqi faciə üzərində mənəvi qələbə, onun dəfi deməkdir. Mahnı olsa, çörək də olacaq. Təsadüfi deyil ki, onun "Ana yurdun nəğmələri" və "Hamun" filmlərinin qəhrəmanları xalq sənətçiləri – musiqiçilərdir. Avanqard sənətlə məşğul olan gənclərin mənəvi azadlıq həsrəti, qaranlıq zirzəmilərdən işıqlı dünyaya çıxmaq arzularını göstərən "İran pişiklərinin yerini bilən yoxdur" (2009) filmində isə musiqinin xilaskar rolu milli yox, artıq fərdi planda əks olunur.

Kiyarüstəmi ali həqiqəti kinoda, Məxməlbaf fəlsəfədə, Məcidi imanda, Qubadi musiqidə axtarır. Kino göz, fəlsəfə baş, iman ürək, musiqi qulaqla bağlıdır. Obrazlı desək, Kiyarüstəmi İran kinosnun görən gözü, Məxməlbaf düşünən beyni, Məcidi döyünən ürəyi, Qubadi eşidən qulağıdır. İran kinosu gözü, beyni, ürəyi, qulağı olan Şərq insanıdır. Bu insan indi yol ayrıcında, dilemma qarşısındadır. Nəyi seçsin: neçə minillik milli və dini ənənələrə sədaqəti; yoxsa Qərbin və Amerikanın yarı zor, yarı xoş diktə etdiyi antidini və antimilli yenilikləri? "Satıcı" filminin ideoloji altyapısında bu suala verilən və məharətlə pərdələnən cavab durur.

"Satıcı"nın qəhrəmanı papağını neylədi?

Fərhadinin qəhrəmanları, özəlliklə, "Satıcı"nın baş qəhrəmanı keyfiyyətcə "yeni insan" – amerikansayağı iranlıdır. Hollivudun "Satıcı"nın rejissoruna özəl hüsn-rəğbətinin kökündə də məhz bu amerkanizm durur. Həsən bəyi, təbrik edək, deyəsən, yavaş-yavaş da olsa, sualının cavabı aydınlaşır.

Film prinsipcə mümkün, amma bir o qədər də inandırıcı olmayan kriminal olay üstündə qurulub. Aktyor Emadın yaşadığı binanın uçması onu gənc, gözəl zövcəsi, həmkarı Rəna ilə birlikdə ev kirayələmək zorunda qoyur. Lakin təzə yaşayış yeri cavan cütlüyə düşmür. Adi ehtiyatsızlıq Rənanı yaşlı bir yük maşını sürücüsünün cinsəl təcavüzünə məruz qoyur. Emad ailəsinin namusuna toxunan kişinin izinə düşür və onu tapır. Rəna ələ keçməsindən dolayı dərin psixoloji sarsıntı keçirən kişini buraxmaq, Emad isə cəzalandırmağın tərəfdarıdır. Cəzalandırır da! Amma necə? O, sürücünün ailə üzvlərini hadisə yerinə çağırsa da, cinayəti faş eləmir, kişini qonşu otağa aparır və ikilikdə ona centlmencəsinə bir sillə vurur. Törətdiyi cinayətin yaşlı, xəstə arvadına, nişanlı qızına, gələcək kürəkəninə açılacağından, ailə üzvləri qarşısında ifşa olunacağından bərk təlaş keçirən kişi öldü-qaldısı bilinməyən ürək krizi keçirir. "Satıcı" istər Fərhadinin filmləri, istərsə də ümumən İran sineması üçün səciyyəvi olan sual işarəsi ilə bitir.

Film şərq mentaliteti baxımından ən ciddi, ən təhlükəli konuya həsr olunub. Ailəsinin namusuna toxunulan kişi nə etməlidir? Şərqli düşüncəsində namus elə bir minalanmış sahədir ki, burda bircə səhv addım partlayışla sonuclana bilər. Odur ki, bu sahəyə girən adamdan maksimum ehtiyat tələb olunur. Fərhadi bəsdi deyincə ehtiyatlıdır.

İndi Emad iki yoldan birini seçə bilər: canini dərhal, yerindəcə öldürmək; onu məhkəməyə vermək. Lakin o, Məşədi demişkən, papağı elə qoysa, centlmenə yaraşmayacaq bir qətl törədəcək; yox, əgər belə qoysa, ailəsi haqda dedi-qodulara yol verəcək. Emad üçüncü yolu seçir – papağı başından ümumən çıxarıb, qoyur bir kənara. Yəni canini sadəcə sillə vurmaqla cəzalandırır, onu öz vicdanının məhkəməsinə verir. Həzrəti İsadan gələn məhz bu "bağışlamaq" fəlsəfəsi hesabına rejissor "Oskar" komissiyasının qəlbini ələ alır. Çünki bu yanaşma Amerikanın neçə əsrlərdən bəri heç cür ram edə bilmədiyi Şərq kişisi, heç cür çözə bilmədiyi islami namus anlayışının üstündən öz-özünə, sakitcə bir xətt çəkir. Bu kişini ram etmədən, bu anlayışı çözmədən isə Şərqin mənəvi-intellektual işğalı mümkünsüzdür. Amerika bunu, Fərhadi isə Amerikanın nə istədiyini gözəl bilir.

Fərhadinin ikibaşlı oyunu


Amma sadəcə "Oskar" komissiyasını qane etməklə iş bitmir, məsələnin çözümündən İran xalqı da razı qalmalıdır. Rejissor problemi irandışı müstəvidə artıq həll edib. İndi qalır məsələni öz önəminə görə bundan zərrə qədər də geri qalmayan irandaxili müstəvidə çözmək. Neçə yüzildən bəri daşlaşmış ailə namusu anlayışına malik xalqın, özəlliklə də, orta və yaşlı nəslin gözündə Emadın "biqeyrətliyinə" bəraət qazandırmaq isə o qədər də asan deyil.

Bunu yaxşı bilən Fərhadi problemin çözümü üçün hələm-hələm ağla gəlməyən ikibaşlı bir oyun qurur – İran xalqları arasındakı etnik qarşıdurma faktını kullanır. Filmdən ani, sanki önəmsiz bir epizod keçir – seksual təcavüzkarın gələcək kürəkəninin işlədiyi mağazada söhbət türkcə gedir. Amma bu ani söhbət huşyar tamaşaçının qulağında caninin kürəkəni və ola bilsin özünün milli mənsubiyyətinə gizli işarə kimi səslənir. Rejissor onun türk olmasına iki köynək aralıdan eyham vurur. Farslar razıdır, çünki seksual manyak, şərəfsiz cani onların təmsilçisi deyil. Lakin türklərin də narazı qalmağa haqqı yoxdur. Heç kəs, heç vaxt, heç yerdə yük maşını sürücüsünün türk olmasını demir. Uzaqbaşı, onun gələcək kürəkəninin çalışdığı mağazanı türklər işlədir. Hər şey bu qədər sadə. "Bir nəfər molla, üç manat pul, bir kəllə qənd”. Vəssəlam, şüttəmam!

Beləcə, rejissor çoxsaylı suallar buraxa-buraxa, heç nə deməyə-deməyə, həm də hər şeyi deyir. Və hər yerdə də sudan quru çıxır. Amerikalılar məmnundur, farslar razıdır, türklərin narazı qalmağa əsası yoxdur. Daha nə lazımdır, ser? Heç nə, ağa. "Bəs, elə isə ver əlini!".
Bu, "Satıcı"nın birinci – realsit qatıdır.

Çağın dilemması: Qara Daş, yoxsa Ağ Ev?

Filmin ideoloji altyapısı bütün dərinliyi ilə ikinci – simvolist qatda açılır. Bu qatda biz rejissor ideyasının qaynağına gedir, onun öz ağzını hansı bulağın gözünə dirədiyinin birbaşa şahidi oluruq. Əgər Məcidi üçün bu bulaq "Qurani-Kərim”dirsə, Fərhadi üçün amerikan dramaturqu A.Millerin "Kommivoyajerin ölümü" pyesidir. Məcidinin əski şərq rəmzlərini Fərhadidə amerikan neosimvolizmi əvəz edir. O öz filmini əsas olay ilə Millerin pyesinin səhnələşdirilməsi arasındakı paralelizm üstündə qurur.

Filmin qəhrəmanları Emad və Rənanın aktyorlar arasından seçilməsi də təsadüfi olmayıb, bu paralelliyi vermək zərurətindən doğur. Onlar Millerin pyesi əsasında hazırlanan tamaşada rol alırlar.

İstər pyes, istərsə də filmdə ataya sitayiş var və hər ikisinin finalında bu kult dağılır.

Lakin pyesdə dağılan kult həm də dərhal bərpa olunur, ailəsinin maddi təminatı üçün canını qurban verən atanın xatirəsi diri qalır. Filmdə isə atanın nəinki dirilməsi, hətta ölümü də sual işarəsi altındadır.

Fərhadi üçün Millerin pyesi varlığı özündən doğuran "ideyalar aləmi", hər şeyi qoruyan "lövhi-məhfuz"dur. Bu gün İranda bir aktyorun ailəsində baş verənlər amerikan həyatında "əzəldən" baş verib. İranlının yaşadıqları amerikan yaşantılarının surəti, törəməsi, kölgəsidir. Emad və Rəna təkcə səhnədə yox, həyatda da amerikanların rolunu oynayırlar. Çünki, rejissora görə, Şərq orijinal deyil, ikincidir və daim Amerikanın ardınca qoşur. Amerika bütün dünyanın öndəri, yol göstərəni, hadiyi-rahi-həqiqəti, əzəli qaynağıdır. Bu üzdən Amerikada necədirsə, dünyada da elə olmalıdır. Bu günün qibləsi Qara Daş yox, Ağ Evdir. Amerikadan başqa Amerika yoxdur.

Lakin qibləni dəyişmək, yeni inancı qəbullanmaq olduqca zor bir şey. Bunun üçün Emadın yaşadığı bina kimi, Şərq insanının düşüncəsində də uçqun olmalı, qiyamət qopmalı, mehvəri-aləm kökündən dağılıb, amerikansayağı üsulla yenidən qurulmalıdır. Postirana və postinsana gedən yolu içimizdəki ilahi zərrənin (mərifət) oyanışında görən Məcididən fərqli olaraq, Fərhadi xilası daxili yox, xarici amildə (Amerika) axtarır. "Satıcı" filmindən doğan yekun fəlsəfi qənaət budur.

Qısası, film Ağ Evin çəpiyinə çəkilib və qədirbilən Amerika çoxbilmiş İran rejissorundan öz alqışlarını əsirgəmədi – mademuazel "Oskar"ı məhz ona verdi. Bir də kimə verməliydi ki? Əsgər Fərhadi neçə minillik Şərq düşüncə Bisutununu çapan bir "Fərhad", amerikan ordusunun kinematoqrafik branojilet geymiş əsgəridir. Amerikan ordusu İraqda ərəb, Fərhadi İranda "əcəm baharı" törədir. Amma hər ikisinin son məqsədi qibləni Amerikaya sarı dəyişməkdir. Arada Həsən bəyin də ürəyi rahat oldu – axır ki, sualına cavab tapıldı.

Öncəki rejissorlar harda olmalarından asılı olmayaraq – Tehranda, Təbrizdə, hətta Parisin özündə belə çay, Fərhadi isə Tehranda oturub amerikan şərabı içir. Və məharətli bir saqi kimi bu şərabdan çox ehtiyatla, qurtum-qurtum tamaşaçının da boğazına tökür. Nə xeyri, bu konuda onsuz da şansım yox, artıq neçə illərdir ki, alkolun hər cür növünə "yox" demişəm. Amma şansım olsaydı belə, amerikan şərabına tamahsılanmaz, qibləmi dəyişməzdim. Çünki Amerikaya yox, Allaha inanır, çıxış yolunu insanın içindəki ilahi zərrənin oyanışında görürəm. Bəs, siz necə?

Artkaspi.az


Müəllif: