Aydın Dadaşovun açıq dərsi...
Lətif Səfərovun filmləri
Lal kino dövründə “Tunc ay”, “Sevil”, “Şərqə yol”, “Qızıl kol”, “Lətif” filmlərində uşaq rollarına çəkilən Lətif Səfərovun atası 1937-ci ildə xalq düşməni kimi həbs olunduqda ailənin evi və əmlakı müsadirə olunsa da, onun kinodan qazandığı mükafatlar-xalça ilə xəncər özünə qaytarılmışdı. Kinostudiyada ona ayrılan xırda bir otaqda yaşayıb, filmlərdə rejissor köməkçisi kimi çalışan Lətif Səfərov 1940-cı ildə daxil olduğu ÜDKİ-də Qriqoriy Kozintsevin emalatxanasını, müharibə, yoxsulluq və xəstəlik səbəbindən yalnız 1950-ci ildə bitirə bilmişdi.
1952-ci ildə keçirilən Kino işçilərinin ümumittifaq müşavirəsində diqqətdən kənarda qalan, unudulan, müvafiq texnika ilə təhciz olunmadığından, qiymətli yaradıcı fikirlərin, dəyərli epizodların itirildiyi əyalət studiyasının adından çıxış edən Lətif Səfərovun: “Deyin, biz tələbə skamyasında yanaşı oturmamışıqmı? Bəs bunu lentə aldığımız adamlara necə izah edək? Onların gözünün içinə necə baxaq? Daha fikrin tamamilə şikəst olması haqqında demirəm… Bizim nəhayət soruşmağa haqqımız var. Hamı üçün eyni imkanlar nəvaxt olacaq? Nə vaxt?..” sualları Stalin repressiyalarının bitmədiyi dövrdə qarşısıalınmaz cəsarəti ilə əzilənlərin adından danışmaq hüqununu qazanan sənətkarın kükrəyən üsyanını səciyyələndirir. Nəhayət kinorejissor Lətif Səfərovun quruluş verdiyi “Bəxtiyar” filmi (ssenari müəllifləri B.S.Laskin, N.V.Rojkov. 1955) filmi Rəşid Behbudovun “Arşın mal alan” filmindəki uğurunun təkrarlanması istəyindən yarandı. Yadda saxlamaq gərəkdir ki, 1945-ci ildə çəkilən “Arşın mal alan”dan iki il sonra “Fətəli xan”, 1950-ci ildə isə “Bakının işıqları” filmini istehsal edən Bakı kinostudiyası on il ərzində fəaliyyətsizlik dövrünü yaşamışdı. Qələbədən sonra əldə olunan qənimət filmlərlə tamaşaçı yığan sovet kinoprokatı da daxili bazarda özünün maliyyə imkanlarını genişləndirə bilmirdi.
1954-cü ildə ölkə miqyasında keçirilən Hind filmləri festivalı ölkəsi üçün əlverişli bazar tapa bildi. Lakin təəssüf ki, kinomuz müstəmləkə rejimindən cəmisi yeddi il əvvəl azad olmuş bu ölkənin ucuz kommersiya filmlərinin musiqi üzərində estetikasının və melodrama janrının təsirinə məruz qaldı. Halbuki 1896-cı ildən kinonun yayıldığı, 1912-ci ildən ilk milli lal, 1931-ci ildən səsli filmlərin istehsal olunduğu Hindistan sonrakı illərdə Bimala Roy, Satyatjid Rey, Mirinal Sen kimi sənətkarların sovet prokatının ala bilmədiyi dəyərli ekran əsərləri ilə zənginləşdi. Və bizim sonrakı əksər filmlərimizdən fərqli olaraq “Bəxtiyar” filmindəki mahnıların mətni heç olmasa mövzudan yan keçmədi.
Abşeron bağlarının birinə keçərək meyvə oğurluğuna girən Saşa (L. Beliks) ilə Yusifi (İ.Yüzbaşov) hündür hasarın üstündə gözləyən yeniyetmə Bəxtiyarın (O.Əfəndiyev) oxuduğu “Ağacda alma” xalq mahnısı ilə həyətin sahibi, bəstəkar-professor Teymur Rəcəbovun diqqətini (M. Şeyxzamanov) cəlb etməsi diqqəti mövzuya yönəldir. Rəcəbovun tutub evə gətirdiyi Bəxtiyarı musiqi sınağına çəkməsini uzaqdan işgəncə hesab edən dostlarının onu xilas etmək niyyətləri, almaları özləri üçün yox, hospitaldakı xəstələrə yığdıqlarını söyləmələri, Rəcəbovun onlara bol-bol meyvə verməsi epizodu tamamlayır. Nataşa (T.Peltser) bibinin və atasının tənbehlərinə məhəl qoymayıb evdən gedən Saşanın çaldığı pianinonun müşaiyəti ilə Bəxtiyarın hospitaldakı xəstələr üçün “Böyük, qüdrətli Rusiya” mahnısını oxuması mövzunu müstəmləkə psixologiyası kontekstində davam etdirir. Xəstələr arasından özünü rota komandiri kimi təqdim edərək, Bəxtiyarın atası Mahmud Muradovla tanışlığını bildirən Rza dayının (A.Cavadov) fotoaparatla dostların fotoşəklini çəkməsi ilə uşaqlıq dövrü tamamlanır.
Artıq böyümüş, çalışdığı neft mədənində yeni tanışlar qazanmış Bəxtiyarın üç nəfərlə birgə filmin bəstəkarı Tofiq Quliyevin “Dostluq” mahnısını oxuması musiqini təsvirdən önə keçirir. Neftçi dostların gəldikləri sarayda artıq böyümüş Yusiflə ( F. Mustafayev) Saşanın (T.Çernova) da olması personajların əlaqəsini nizamlayır. Bəxtiyarla “Sevgi valsı”nı rəqs edən Saşanın ona musiqi təhsili almaq üçün bəstəkar Rəcəbovun yanına, konservatoriyaya getməyi məsləhət görməsi problemi gündəmdə saxlayır. Rəqs etdiyi qadının daim ayaqlarını tapdalayan Yusifin isə Moskvada ticarət məktəbində oxumaq niyyəti dövrün ədəbiyyat və sənətində mənfi personaj imicini qoruyan personajı səciyyələndirir.
Fəhlə dostlardan birinin Yusifə həddini göstərmək üçün qəpik pulu əlində əzməsi isə cəmiyyətdə kimin güc sahibi olduğunu göstərməklə Bəxtiyarla Saşanın sevgi motivi önə keçir. Saşanın eynən uşaqlıqdakı kimi fit çalması ilə təqdim olunan mahnılar bolluğu hadisələri ləngitməklə film–konsert janrına meydan verir. Gül dəstəsi ilə vağzala gələn Bəxtiyarın Yusiflə Saşanın qatarla Moskvaya birgə getməsinə təəccüblənməsi qısqanclıq yaratmaqla melodramını qabartsa da, Neft daşlarının təsviri altında səslənən “Dənizçilər” mahnısı əmək motivini film-konsertə yaradır. Dənizdəki sənaye peyzajları fonunda hərəkət edən yük avtomaşınındakı dəmir boruların üstündəki Bəxtiyarın, katerdə üzən fəhlə dostlarını papağı ilə salamlaması təsviri musiqiyə tabe etdirir. Yusifin içərisində özünün Saşa ilə Kremlin fonunda çəkilmiş fotosunu da göndərdiyi doqquzuncu məktubu Bəxtiyarın dostlarına göstərməsi melodrama ziddiyyətini gündəmdə saxlayır. Məktubunda Saşanın Bəxtiyarın konservatoriyaya girib-girmədiyi ilə maraqlanması məqamında klubdakı konsert barədə afişanın fəhlə yeməkxanasına gətirilməsi hadisələri tələsdirir.
Özfəaliyyət rəhbəri Ağabalanın (A.Gəraybəyov) komissiyanın gəlişinə görə qohum-əqrabasından yaratdığı dərnək üzvlərini danlaması problem təəssüratını dedramatizasiya dövrünün icazəli müstəvisində yaradır. Komissiya üzvlərinə göstərmək üçün dəvət olunan restoran musiqiçilərinin işləri korlamaları, yalanı faş etmələri komediya elementlərini üzə çıxarır. Bərbər adı ilə səhnəyə çıxan Mehdi Kazımovun kontrabasda tək çalması, zorla səhnəyə itələnən Zəhra ilə (S. Hacıyeva), Gülzar (M. Kələntərli) duetinin doxsan yaşında evlənən baba barədə mahnının mətnini dolaşdırıb, vəziyyətdən çıxmaq üçün qoşalaşıb rəqs etmələri gülüş doğurmağa hesablanır. Özlərini qazmaçı və montajçı kimi təqdim edən rəqqasların musiqinin susması ilə özlərini itirmələri, qazılan quyunun dərinliyi barədə sualın cavabı işləri korlayanda, komissiya üzvlərinin səbri tükəndiyi məqamda gəlib çıxan Bəxtiyarın oxuduğu: “Üzüyümün qaşı firuzədəndir” mahnısının küçədən keçənləri belə valeh etməsi mövzunu davam etdirir. Komissiya üzvlərinin neftçi olduğuna inanmadığı Bəxtiyarın səsi hesabına kulub rəhbəri Ağabalanın pul qazanmaq niyyətinə düşməsi musiqini diqqət mərkəzində saxlayır. Ilk primyerasında səhnədə özünü itirən Bəxtiyarın “Bakı əziz şəhər” mahnısı ilə qazandığı uğurla daha böyük auditoriyaları fəth etməsi isə musiqini əsas dramaturji ünsürə çevirir. Bir neçə günlüyə Bakıya qayıdan Saşanın ad günündə atasının ona ov tüfəngi hədiyyə etməsi quruluşçu rejissorun hobbisini də təzahür etdirir.
On doqquz yaşı tamam olan Saşanın ad günü məclisində Bəxtiyarın gül dəstəsi ilə birgə göndərdiyi biletlərlə qonaqların salona gəlişi film – konserti davam etdirir. Teymur Rəcəblinin müvəffəqiyyətin müğənnini uçuruma apardığını təəssüflə söyləməsi ilə Bəxtiyarın oxuduğu “Yadındamı” mahnısının sədaları altında xatirələrə baş vuran Saşanın fitinin salondakıları çaşdırması qızın daxili üsyanını göstərir. Konsertdən sonra asan yolla getməyib mükəmməl musiqi təhsilinin vacibliyini Bəxtiyara, Saşaya anladan Teymur Rəcəbli filmin ideyasını bəyan edir. Teymur Rəcəblinin Bəxtiyar üçün qoyduğu vizit kartını cırıb atan Ağabala fəal, qonaqlarsız ad günündə tortu tək başına yeyən Yusif passiv dərəcədə problemin həllinə mane olan şəri səciyyələndirir. Müxtəlif şəhərlərdəki qastrolların afişaları üzərində Bəxtiyarın oxuduğu “Zibeydə” mahnısı isə musiqinin mükəmməlliyini təsdiqləməklə sanki xüsusi təhsilə ehtiyac olmadığını göstərməklə problemin mahiyyətini neytrallaşdırır. Öz cibini doldurmaq naminə Bəxtiyarı gündə beş konsert verməyə məcbur edən Ağabala şər missiyasını yerinə yetirir. Konsert zamanı səsi tutulan Bəxtiyarın səhnəni tərk etməsi, salon sahibinin Ağabalaya verdiyi pulların geri qaytarılmasını tələb etməsi problemi gözönü hadisədə üzə çıxarır. Artıq deputat olduğu bəlli olan Rza dayının səhnə arxasına gələrək ittiham etdiyi Ağabalaya, əlindəki kirpi jurnalındakı müğənnini sağmal inəyə çevirən karikaturasını göstərməsi bu az qala unudulacaq personajı da dramaturji struktura qaytarır. Məhz Rza dayının tövsiyyəsi ilə konservatoriyaya üz tutan Bəxtiyarın sınaq imtahanlarında Üzeyir Hacıbəyovun “Sevgili canan” əsərini ifa etməklə üzü ağ çıxması quruluşçu rejissorla, filmin bəstəkarının dahi sənətkara ehtiramının təsdiqinə çevrilir.
Saşanın iyirmi üç yaşı münasibətilə Yusifin gətirdiyi səbətdəki şampan şərabları tacir səxavətini göstərməklə mənəviyyat aləmini arxa plana atır. Bəxtiyarın neftçi dostlarının gül dəstəsi ilə Saşanı qarşılamağa gedən Yusifi cəzalandırmaq üçün Biləcəridə qatardan düşürdükləri qızın yerinə yolüstü götürdükləri bibini qoymaları melodrama üçbucağının komediya janrında həllinə xidmət edir. Neftçi dostların konservatoriyaya gətirdikləri Saşanın Bəxtiyarın oxuduğu klassik musiqini dinləməklə qələbəni fitiylə büruzə verməsi heyranlığın təzahüründən, Yusifin gətirdiyi şampan şərablarının, avtomaşının təkərlərinin partlaması isə şərin iflasından xəbər verir. Finalda sevgililəri qovuşduran “Əziz dost” mahnısının yenidən səslənməsi xoşbəxt sonluğu səciyyələndirir.
***
H.Seyidbəylinin “Kənd həkimi” povestində malyariya ilə mübarizə üçün şəhərdən kəndə gəlmiş həkimin qabaqcıl kolxozçu qızla ilk dialoqunda: “Mən, yoldaş Stalinin sözü ilə buraya gəlmişəm… Stalin yoldaş deyib ki, biz buranı ölkəmizin ikinci subtropik bazasına çevirək” cümlələri “ziddiyyətsizlik nəzəriyyəsi”ni nümayiş etdirən povestin sosrealizm metodu zəminində totalitar rejimin mifləşdirmə siyasətini əyani şəkildə göstərir. Povest əsasında hazırlanmış, kinorejissor Lətif Səfərovun quruluş verdiyi “Qızmar günəş altında” (1957) filmində isə mühafizəkarlıqla təqdim olunmuş əsas ziddiyyət personajlar daxilində deyil, onlarla təbiət arasında baş verir.
Pələngin dağ keçilərinə hücumu ilə qayaların uçmasından axar suyun qarşısının kəsilməsi, çayın yerli-dibli yox olması əsas dramaturji hadisəni yaradan problemi gözönü səciyyələndirir. Əkin sahələrinin susuz qalması, vaxt tələb edən kanalların çəkilməsi vəziyyətin çıxılmazlığını göstərir. İtmiş çayın dəhnəsinin əlçatmaz dağlarda axtarıb-tapılması yeganə çıxış yolu hesab olunur və yağışın bütün cığırları yuyub apardığı çətin şəraitdə keçmiş çoban, indi ferma müdiri, gələcək kolxoz sədri Eldarın (Ə.Məmmədov) bu missiyanı üzərinə götürməsi qəhrəmanlığın təzahürünə çevrilir. Sevimli fermasına baş çəkərkən sevgilisi Nərminəyə (T.Əzimova) oxuduğu mahnı bitənə qədər təbiət təsvirlərinin təkrarlanması hadisəliliyi ləngidir. Qəflətən uçquna düşərək nitqini itirən Eldarın müalicəsi üçün şəhərdən göndərilən həkim Aydınla (Ə.Fərzəliyev), xüsusi savadı olmayıb, sadəcə xəstələrdən pul qoparan yerli feldşer Mürsəl (C. Əliyev) arasındakı ziddiyyət əsas hadisədən kənarda qalır.
Kolxoz sədrinin qaynı olan Mürsəlin “Onun kitabı bağlanıb” dediyi halda, Aydın həkimin Eldarı təmənnasız sağaltmağa qərar verməsi və su anbarı tikən, Gülnazın xörəklərini yeyib, araq içən Cəlalla peşə əqidəsinə sadiq qalan mənəviyyatlı həkimin qarşılaşdırılması, Eldarın dilinin açılacağını kəndə car çəkən komsomolçu Gülpərinin Aydınla ünsiyyətinin yaranması mahnı ilə bitir. Çay plantasiyasında kollardan çay yığan qızların solo və xorla oxuduğu mahnı yaddaşlara həkk olunsa da, hadisələri arxa plana atır. Kənddə malyariya xəstəliyi tapan Aydının anbar kimi istifadə olunan tibb məntəqəsinin boşaldılmasını tələb etməsi problemin keçmiş cəbhəçi, partkom Xəlilin hesabına həllini tapması əsas qəhrəmanların münasibətini unutdurur. Danışmağa cəhd göstərən Eldarın lal kino estetikasına uyğun məhdudiyyəti personajın mənəvi dünyasının açılışına mane olur. Kolxozçulara malyariyaya qarşı həblər paylayan Aydınla söhbətdə komsomolçu Gülpərinin şəxsi həyatı inkar edərək ictimailiyi önə çəkməsi növbəti bir sevgi motivini ortaya atır.
Çayçı qızların nəğməsi ilə Eldarın müalicə prosesi təkrarçılıq yaratsa da, Aydının Eldarı Bakıya aparması müayinə edən professorun məsləhəti ilə xəstənin yenidən öz mühitinə qaytarılması sadəcə məkanı təzələyir. Kəndə qayıdan Eldarın çaldığı tarı müşayiət edən təsvirlər uzansa da, çayın tamamilə quruması, plantasiyaların məhv olmaq təhlükəsi qarşısında qalması, su probleminin qabardılması nəhayət ki, əsas hadisəni yenidən qaytarır. Eldarın dili açılarsa, onun kolxoz sədri seçiləcəyindən ehtiyat edən sədrdən, onun əlaltısı Piri oğlundan və feldşer Mürsəldən başqa hamı Eldarın dilinin açılmasını gözləyir və ekranda səssiz kino elementi olan titr vasitəsilə “günlər keçdi” yazılmaqla dramaturji zaman prinsipi mexaniki təqdim olunur.
Müalicə naminə Eldarda sarsıntı yaratmaq istəyən Aydının Nərminəyə onu sevmədiyini deməyi məsləhət görməsini onları pusan mühəndis Cəlalın eşitməsi dolaşıq ziddiyyət doğursa da, kənddə dedi-qodu yaratmaqla dramaturji maneəyəni üzə çıxarır. Bu ədavətə məhəl qoymadan qızdırmadan yanan Cəlala Mürsəlin qoyduğu yalan diaqnoza qarşı çıxan Aydının xəstəni sağaltması problemin həllinə yönəlmir. Yenidən dağlara yollanan Eldarın itmiş su mənbəyini tapması, kolxozçuların bel, külüng, kətmən götürüb təbii maneəni dəf etməyə yollanması və suyun qarşısını kəsən qayaların yalnız partlayışla məhv olacağı dramaturji düyünün açılışına yönəlir.
Dedi-qoduya görə, etibarını itirdiyi Eldarın yazılı tələbi ilə Bakıya qayıtmağa qərar verən Aydının Gülpərinin təhriki ilə geriyə dönməsi dramaturji maneəni canlandırır. Xəstəlikdən sağalmaqla müttəfiqə çevrilən Cəlalın qayanı partlatmağı Eldara həvalə etməsi, təhlükə ilə üz-üzə qalan Nərminəni səsləməklə dilinin açılmasının öncədən Aydının düşünüb tapdığının məlum olması əsas hadisəni sona çatdırır. Qəhrəman sağalaraq sevgilisinə qovuşsa da, çay öz məhvərinə qayıtsa da, komsomol Gülpəriyə vurulmuş Aydının şəhərə qayıtmaq fikrindən vaz keçsə də, diktorun “Sənə xoşbəxtlik arzulayırıq, Aydın!” sözləri əsas deyil ikinci dərəcəli personajı ön plana keçirir. Dramaturji materialın zəifliyinə rəğmən filmin rejissor həlli qismən də olsa maraq doğursa da, A.Gəraybəyli (Sərdarov), A.Cavadov (Pirioğlu), M.Şeyxzamanov (Əmir dayı) kimi peşəkarların fonunda Aydın və Nərminə rollarının aktyorlara həvalə olunmaması bu personajların yalnız zahiri tərəflərinin üzə çıxmasına səbəb olur.
14 dekabr 1957- ci ilin “Azərbaycan gəncləri” qəzetindəki “Qızmar günəş altında” məqaləsində aktyorların ifasını da dəyərləndirən yazıçı-jurnalist Əlfi Qasımovun: “Şeyxzamanov oğlu lal olmuş atanın iztirablarını necə də inandırıcılıqla verməyi bacarmışdır. Pilləkan üstündə oturub qəlyan çəkərkən belə biz onun həyəcan keçirdiyini, oğlunun taleyi üçün qəlbən acı -acı ağladığını hiss edirik. Təəssüf ki, bu sözləri Eldarın anasının rolunu oynayan T.Paşazadə haqqında demək olmaz. T.Paşazadənin oyunu yerlərdə quru və təsirsizdir. Aktrisa sevimli övladı qəflətən lal olmuş ananın iztirablarını, kədərini, həyəcanlarını, qəlb çırpıntılarını kifayət qədər verə bilməmişdir. Onun hönkür-hönkür ağlaması belə tamaşaçını təsirləndirmir” qənaəti dəqiq müşahidənin nəticəsidir. Filmdəki dil problemində müəllifin və aktyorların məsuliyyətsizliyinə diqqət çəkən Əlfi Qasımovun: “Danışıq dili ifadə tərzini təkcə cavanların deyil, hətta M.Kələntərli kimi təcrübəli aktrisanın danışığında da özünü göstərir. Ssenarinin özündə də canlı danışıq dilinə uyğun gəlməyən cümlələr vardır. Aydının Mürsələ dediyi: “Güman edirəm mənə bir neçə dəqiqə vaxt ayıra bilərsiniz”, yaxud Cəlalın Aydına dediyi “Sahman olun” cümlələri dediklərimizə misaldır” fikirləri tutarlı dəlillərə əsaslanır.
14 dekabr 1957- ci ilin “Ədəbiyyat və incəsənət” qəzetindəki “Qızmar günəş altında” məqaləsində ssenariyə, filmə iradlar tutan tənqidçi Cəlal Məmmədovun təbii fəlakət nəticəsində sağlamlığını itirən personaja dəqiq münasibətini: “Eldar təbiətlə mübarizədə deyil, onun kor-təbii qüvvəsilə ilk təsadüfdə, ilk görüşdə şikəst olur” cümləsi ilə bildirir və “yalançı həkimlə pozğun, fitnəkar mühəndislə mübarizənin yalnız narazılıq, dedi-qodu çərçivəsində” məhdudlaşmasına qarşı çıxaraq “Son dərəcə murdar xasiyyətləri olan yalançı həkim öz qohumu kolxoz sədrinin yanında donquldanmaqla, ara-bir fitnəkar sözlər deməklə kifayətlənir” iradları haqlı səslənir.
“İskusstva kino” jurnalının 1958-ci il 9-cu sayındakı “Təxminiliyin qüsuru” məqaləsində ekran əsərinin “sönüklüyünü” ssenariçinin ehtiyatlılığı ilə bağlayaraq “Filmdə nə varsa köhnə və yaxşı kinematoqrafik nümunələrin təkrarıdır” yazan kino tənqidçisi F.Markova: “Aktyor Ə.Məmmədov oynadığı personajın parlaq insani özünəməxsusluğunu, cazibəsini yarada bilmir ki, biz Eldarı sevə bilək, cünki aktyora vacib dramaturji material verilməyib” qeydlərindən sonra, fikrini: “Rejissor L.Səfərov kino sənətinin ən çətin sahələrinə, müasir mövzulara girişə bilən təfəkkürlü, axtaran sənətkardır” cümlələri ilə bitirir.
***
1958-si ildə artıq yaratdığı Azərbaycan Kinematoqrafçılar İttifaqının sədri olan Lətif Səfərovun öz ssenarisi üzrə çəkdiyi “Bakı və bakılılar” (1958) adlı yarım saatlıq sənədli filmdə inqilabdan əvvəlki dövrü əhatələndirən arxiv materiallarından bacarıqla istifadə ilə yanaşı özünün peşəkar üslubunun genişliyi ilə də fərqləndi. Formaca filmin Oktyabrın qırx illiyi ərəfəsində ölkədə hazırlanan “Moskva və moskvalılar”, “Rostov və rostovlular” sənədli ekran əsərlərini təkrarladığını yazan kinoşünas Məsumə xanım Rzayeva: “Bakının şöhrəti ilə əmək adamlarının həyatı kimi iki süjet xəttini paralel inkişaf etdirən rejissor məqsədinə nail olur” (Рзаева М.З. Документальное кино Азербайджана. Б., 1971. с. 126) qənaətində haqlıdır. Əlbəttə ki, sosrealizmin diktəsi ilə bu filmdə də, inqlilabdan əvvəlki həyatın “dözülməzliyi”, müsavatın “amansızlığı”, qırmızı ordunun “xilaskarlığı”, portreti xalçaya toxunan Leninin “dahiliyi” önə çəkilsə də, sənətkarın peşəkarlığı bir sıra yeniliklərin üzə çıxmasına şərait yaratdı.
Məşhurlardan Yusif Kərimov, Fuad Səmədov kimi neftçiləri, tanınmış kimyaçı alim Yusif Məmmədəliyev, şöhrətli cərrah Mustafa Topçubaşovla yanaşı gənc alim Xudu Məmmədovu da ekrana gətirən rejissorun bu filmdəki sənət ekspermenti təəssüf ki, sonrakı illərdə davam etdirilmədi. Belə ki, rejissorun özünün vaxtilə lentə aldığı iki məktəblinin, Mahirlə Bəyimin illərdən sonrakı həyatlarının ekrana gəlişi sənədli kinonun informasiya gerçəkliyi zəminində bədii həllini tapmasında mühüm addım oldu. Artıq böyümüş Mahirin mühəndis, Bəyimin isə Həkim kimi çalışmaları insan talelərinin izlənilməsi baxımından mövcud sənədli kinonun standart çərçivəsini dağıda bildi. “Bakı və bakılılar” Moskvada keçirilən Ümumittifaq sənədli film festivalında xüsusi mükafata layiq görülən bu filmin qəhrəmanlarının sonrakı həyatının izlənilməsi də, sənət baxımından maraqlı ola bilsə də, növbəti illərdə bu istiqamətin formalaşmaması təəssüf doğurur. Yeri gəlmişkən qonşu respublikalarda nəinki sənədli, elmi-kütləvi hətta cizgi filmlər istehsal edən studiyalar ayrılıb müstəqil inkişaf etsələr də, hakimiyyətin bölünməzliyini əsas götürən məmur iddiası bizdə buna imkan vermədi.
***
1961-ci ildə keçirilən Kino işçilərinin ümumittifaq müşavirəsindəki çıxışında Azərbaycanda görülən işlər barədə hesabat verərək: “Yeni studiyanın tikintisi başa çatmaqdadır. Deməli biz yeni baza alacağıq” deyən Lətif Səfərovun: “Məni Bakıda, institutda oxuduğum zaman Moskvada əhatə edən adamlar tərbiyə elədilər. Deməli rəhbərin kim olduğundan asılı olmayaraq, insan elə həmişə insandır. Bax bu adamlar-insanlığı qabaqlayan adamlar haqqında film çəkmək istəyirik” (АРДƏİА. f. 330, s. 2. s.v. 184) fikirləri sənətkarın yaradıcılıq kredosuna çevrildi. Məhəmməd Füzulinin “Leyli və Məcnun” poemasının motivləri əsasında, Nizami Gəncəvinin əsərindəki Zeydlə Zeynəbin sevgi motivindən də yararlanmaqla kinorejissor Lətif Səfərovun quruluş verdiyi eyniadlı filmin (ssenari müəllifi Ənvər Məmmədxanlı. 1961) strukturunda sosrealizm ictimai üslubunun diktəsi daim hiss olunsa da, hər halda normativ ədəbiyyatın, sənətin üz tutduğu inqilabi və istehsal mövzulardan yan keçilməsinin özü qələbə idi.
Məlumdur ki, şərq ədəbiyyatında onlarla variantı olan “Leyli və Məcnun” əsərlərinin mövzusu deyil, bədii ifadə vasitələrinin rəngarəngliyi daim əsas götürülsə də indiki halda, məhz məzmunun önə keçməsi ekran əsərinin yarandığı müasir dövrlə uzlaşmasına imkan yaratdı. “Məhəbbət haqqında dastan” (Leyli və Məcnun) filmin çəkiliş materiallarının dörddə üçü hazır olduqda kinostudiyanın partiya bürosu ilə Bədii şurasının birgə iclasındakı çıxışlar keçmiş direktor Zəki Səfərovun dövründəki müzakirələrin məhsuldarlığının tədricən səngidiyi hiss olunur.
Bədii Şura üzvlərindən kamera yaxınlaşdıqda Leylinin yaşının çoxluğunun üzə çıxdığını, İbn-Salamın şamdanlara çox uyduğunu bildirən İmran Qasımovun: “Dialoqları ucadan söyləmək gərəkdir!” tələbi gələcək səsləndirmə dövrünə aid olmaqla yersiz görünür. Materialın yüksək tonda saxlanılmasının vacibliyində İmran Qasımovla həmrəyliyini, Şaşıqoğlunu bəyənmədiyini, Leylinin anasının cavanlığını, Əli Zeynalovun gözlərinin bulanıqlığını dilə gətirən Rza Təhmasibin: “İbn-Salam epizodu təəssüf yaradır. O səhnə sanki başqa operadan götürülmüşdür. Hərəkətdə olmayan aktyor inandırıcı olduğundan ona baxmaq xoşdur. O, otağın ortasında şamdanlarla ləngər vuranda nə varsa itirilir” qənaəti özündən əvvəlki çıxışçını müdafiəyə çevrilir.
Bədii şuraya dəvət olunmuş, aktyor oyununun cansıxıcılığına, sərxoşu oynayan İbn-Salamın saxtalığına, Əli Zeynalovun teatrallığına toxunan, xırda detallara diqqət yetirməyi tövsiyyə edən Həbib İsmayılovun: “Leyli məktubu sağdan sola yox, ərəb əlifbasının tələbinə görə soldan sağa oxuyur. Cavab məktubunu isə qamışla yazır. Nofəli pəhləvan cüssəli təsəvvür edirdim. O dostluq naminə nəyə desən hazır olan güclü, qorxmaz, ağıllı və saf ürəkli adam olmalıdır. İmran Qasımov Leylidən nahaq nigarandır. Öz qəbiləsinin adamlarına oxşamayan Şaşıqoğlu hədsiz təhlükə doğurur, onunla daha çox çalışmaq lazımdır” qeydləri cığallıq təsiri bağışlayır. Başqa rejissorlar kimi bu ssenariyə vurulduğunu, sifəti ilə rola yaramayan, oynamayıb sanki diktə ilə hərlənən Əli Zeynalovu tənqid edən Hüseyn Seyidzadənin: “İbn-Salam epizodu gözəldir, ekranda inandırıcı olsa da, şamdanlarla oynaması xəcalət doğurur, inandırıcı görünmür” qənaətləri sanki ağızucu, xala xətrin qalmasın deyilir.
Söz alıb hələ hazır olmayan material haqqında rejissorun özünün nə düşündüyünü bilmədən qəti fikir söyləməyin yersizliyini bildirsə də, kinoda aktyor probleminin olduğunu söyləyən Bədii şura üzvü Sabit Rəhmanın: “Studiyada aktyor kursları açılması yerinə düşər. Yoxsa ki, filmə başlayandan sonra şəhərə düşüb hər hansı bir qız roluna kimisə axtarırsan” təklifi uzaqgörənliyi ilə seçilməklə müzakirənin istiqamətini də dəyişir. Ssenariyə vurğunluğunu dilə gətirməklə əslində istehsalat, inqilab mövzusundan bezənlərin sırasını artıran Şura üzvü Həsən Seyidbəylinin: “Rejissorlarımız hərəsi özünə görə bacarıqlı adamlardır. Onlar Lətif Səfərovun istedadına və yozumuna inanırlar. Mənə belə gəlir ki, xırda parçalara baxmaqla rejissorun nə düşündüyünü, niyyətini görmək çətindir” (АРДƏİА. f. 330, s. 2. s.v. 184) cümlələri ilə həmişə sözünün sahibi olan Sabit Rəhmanı təkrarlayır.
Hazır filmdə isə vaxtilə mədrəsədə birgə oxumuş dostlar bir yerə yığışsalar da, Zeydlə (Gündüz Abbasov), Nofəlin (R.Tağıyev) atlanıb qum qasırğasının başlandığı səhraya üz tutaraq sevgilisi Leyli (Kima Məmmədova) ilə uzaqdakı tikililər gözlərinə ilğım, sarab kimi görünən Qeysin (Nodar Şaşıqoğlu) ardınca yollanması ilkin hadisəni yaradır. Gecənin qaranlığında güclə nəfəs alan qızını tapıb evinə gətirsə də, bayılmış Qeysi qurd-quşa yem qoyan Leylinin atası, Şeyx Haşımini (Əli Zeynalov) zalımlığı, qəddarlığı ilə yadda qalır. Təsadüfən səhradan keçən karvanın tapdığı Qeysin xilası, özünə gələn Leylinin yuxuda gördüyü sevgilisindən ayrıldığına təəssüflənməsi sevgi motivini nizamlasa da, qızın yazdığı məktubu ayağına bağlayıb uçurduğu göyərçinin gözü ilə səhranın quş uçuşu nöqtəsindən subyektiv kamera metodu ilə göstərilməsi özünü doğrultmur.
Sevgilisindən məktub almaqla yenidən gecə səhraya üz tutan Qeysin yalnız şer yazmaqla vaxtını keçirməsinə hirslənən atası Şeyx Əmirinin (Ələsgər Ələkbərov) oğlunu istədiyi qızla evləndirməyə qərar verməsi süjeti nizamlayır. Və bu məqamda Leylinin atası Şeyx Haşıminin adamlarının oxladığı yaralı Qeysin atası Şeyx Əmirinin onun ardınca göndərdiyi, bir il əvvəl özünün azad etdiyi qullara insani münasibəti sevgi motivini üstələyir. Qulların birindən aldığı əbanı geyinərək digərinə gözlərini bağladan Qeysin Leylinin çadırına yaxınlaşarkən uşaqlar tərəfindən ələ salınması Leylinin atası Şeyx Haşıminin üstünə göndərdiyi qəzəbli itləri ram etməsi sevgiyə itaətin şərti təzahürünə çevrilsə də, onu şeytana bənzədənlərin qab-qacaq döyəcləmələri mühitin avamlığını göstərir.
Şeyx Əmirinin qəzəbindən keçi qiymətinə satdığı qulları Tacirdən (Adil İsgəndərov) xilas edərək özünü onların yerinə bazarda satılan satlıq mala çevirən Qeysi pul verib alan Şeyx Haşıminin onu dəli kimi qələmə verməsilə Şeyx Əmirinin oğluna elçi düşməyə hazırlaşması Məcnun adını sevgi deyil, sosial-ədalətlə bağlı süjet kontekstində saxlayır. Bazardakıların “Ey gənc nə üçün boynun zəncirli, qolun bağlıdır?” sualına “Mənim qollarım bağlıdır, sizin ruhunuz, sizin varlığınız bu zəncirdədir. Mənim ayaqlarım bağlıdır, sizin ümidləriniz, sizin arzularınız bu zəncirdədir. Mənim boynum bağlıdır, sizin duyğularınız, sizin düşüncələriniz bu zəncirdədir. Əgər həqiqət axtarırsınız, nicat istəyirsinizsə, qırın siz də o paslı zəncirləri!” cümlələri az qala inqilabi çağırışa çevrilir. Qızını dəliyə verməkdən imtina edən Şeyx Haşıminin oğlunu Məkkəyə aparmağı ataya təklif etməsi, Kəbədəki müqəddəs Həcər daşının üzərində belə Leylinin əksini görən Qeysin atası Şeyx Əmirinin təhrikinə baxmayaraq dua əvəzinə sevgilisinin adını dilə gətirməklə Füzulinin: “Ya rəbb bəlayi eşq ilə qıl aşina məni” qəzəlini oxuması, cənnət əvəzinə yaradandan sevgilisini istəməsi şərq poeziyasının estetikasını ədəbi mənbənin ilkinliyi zəminində qoruyur.
15 iyun 1962-ci il tarixli “Azərbaycan gəncləri” qəzetindəki “Leyli və Məcnun” məqaləsində: ““Leyli və Məcnun”u hər bir konkret dövrün insanları öz yeni nöqteyi nəzərləri ilə oxumuş, ondan özləri üçün yeni nəticələr çıxarmışlar. Bu yeni nəzər və nəticəni rejissor Lətif Səfərovun hazırlamış olduğu filmdə bütün aydınlığı ilə görmək olar” yazan Bəkir Nəbiyevin bu epizodla bağlı: “Ayaqyalın, ağ libaslı, ağ çalmalı ərəblər ağ daş qəsrlə əhatə olunmuş qara örtüklü Kəbəyə nicat ümidi ilə can atır, qara həcəri-daşı öpməyə tələsirlər. Bu rənglərdən təzad sadəcə zahiri effekt olmayıb, dərin bir mənanı ifadə edən rəmz təsiri bağışlayır. Qara Kəbə... Bütün müsəlman Şərqinin bağrındakı qara yara, qara ləkə… Milyonlarla zavallını əliboş və naümid qaytaran, bununla belə cahil və avam müsəlmanlar tərəfindən müqəddəsləşdirilib ərşi-əlaya yüksəldilən mehrab… İlk baxışda əzəmətli görünən Kəbə Məcnunu məhz bu qara daşı öpməklə “sağaltmaq” istəyənlərin canfəşanlığı qüdrətli aşiqin iradəsi önündə nə qədər zəif və cılızdır” cümlələri ateist dövrün ruhuna uyğun gəlsə də, əslində qədim poeziyaya filoloq sevgisinin təzahürünə çevrilir.
Qeysin düşdüyü tordan azad etdiyi ceyranı, hiddətlənərək sərkərdə Nofəlin yanına şikayətə qaçan ovçunun xurcunundan götürdüyü dəvə südü ilə yemləməsi, bu zərif məxluqa poetik kəlmələr söyləməsi isə süjeti teatr estetikasında davam etdirir. Nofəlin sevinclə bağrına basdığı dostu Qeysi sevgilisinə çatdırmağa qərar verməsi, İbn Salamın elçilərini qəbul edən İbn Haşıminin sərkərdənin əsgəri ilə göndərdiyi məktubu əzib atması, döyüşün başlaması nəhayət ki, fabula mexanizmini işə salır. Bu fraqmental döyüşdə qılıncdan imtina edən Qeysin müharibəyə qarşı çıxması pasofizmi üzə çıxarsa da, qolundan yaralanan İbn Haşıminin qızını dəvənin üzərindəki kəcavəyə mindirərək İbn Salama verməyə tələsməsi hadisələri yenidən süjet axarına qaytarır. Leylinin ərə getməsinə qarşı çıxan, etirazını bildirən itin qılıncla ağır yaralanması, Qeysin bu ölmüş heyvana ünvanladığı mətni simvolçuluğu artırır.
Bir həftə ər evində olsa da niqabını üzündən çıxarmayan Leylinin yaratdığı gərginliyə dözməyən İbn Salamın ölümündən sonra Qeysin adətə görə iki il gözləməli olacağı sevgilisindən imtina etməsi qəhrəmanın humanizmini yenidən səciyyələndirir. Gecənin qaranlığında səhrada azmış xəstə Leylini tanımadan, dəvəsinin ovsarından tutub yola çıxarması, qızın kəcavədə olduğunu Zeyddən öyrənməklə “Mənə qanad ver” deyən Qeysin harayı teatr şərtiliyini davam etdirir. Özünü ölüm ayağında olsa da sevgilisini səsləyən Leyliyə çatdıran Qeysin bayılaraq qızın cəsədinə doğru sürünməklə yaradana asi düşməsi onsuz da, sevgisinə qovuşacağını söyləməklə dünyasını dəyişməsi, son kadrdakı qoşa məzarın təsvirindən sonra Zeynəblə (Firəngiz Qurbanova) Zeydin inamla miraja doğru getmələri növbəti nəslin qətiyyətini nümayiş etdirməklə, mövzunun əbədiliyi, bədii həllin səviyyəsi ilə bu günümüzdə də təravətini itirməyən ekran əsərini tamamlayır.
16 iyun 1962-ci il tarixli “Kommunist” qəzetindəki “Ölməz məhəbbət dastanı” məqaləsində filmin sonunadək Məcnunun öz adıyla Qeys çağrıldığına diqqəti çəkən peşəkar jurnalist İsrafil Nəzərovun bu məhəbbət qəhrəmanı haqqındakı: “O, bütün əsər boyu saf və nəcib olduğu qədər, fövqəladə dərəcədə ağıllı və zəkalıdır. Qeys şəxsi faciəsi ilə yanaşı, öz mühitinin də ağır dərdlərini çəkir. O, öz mühitinin rəzalətlərinə qarşı, quldarlığa qarşı, əbəs müharibələrə qarşı fədakarcasına üsyan etməklə, hətta Kəbədəki tərəddüdləri ilə, qara daşdan nicat ummağın mənasızlığını dərk etdiyini bizə susqun halda və aydın çatdırması ilə gözümüz qarşısında öz dövrünün qabaqcıl oğlu kimi yüksəlir. Qeys divanə deyildir, onu öz dövrünün cəhalətpərəstləri divanə kimi başa düşürlər” fikirləri ilə yanaşı “Filmin başlanığıcı ilə sonu bir-birinə üzvü surətdə bağlıdır. Bu simvolik epizodlarda müəlliflər demək istəyirlər ki, Leyliyə və Məcnuna sarab şəklində görünən və qismət olmayan səadət çox uzaq və əlçatmaz idisə, Zeynəb və Zeyd, yəni onlardan sonra gələn nəsl üçün həmin gələcək nisbətən yaxın və realdır” cümlələri dövrün tənqidinin müsbət münasibətini göstərir.
16 iyun 1962-ci il tarixli “Bakinskiy raboçiy” qəzetindəki “Məhəbbət haqqında dastan” məqaləsində “Leyli və Məcnun” simfonik poemasının sanki davamını yazan filmin bəstəkarı Qara Qarayevin musiqisinə heyranlığını gizlətməyən tanınmış rəqqas Mahmud Esenbayevin: “Ötən əsrlərdə yaranmış dastan qəhrəmanı Məcnunun hərdən zaman baxımından bizə yaxınlığı ilə razılaşmaq çətindir” iradı ilə razılaşmamaq olmur.
23 iyun 1962-ci il tarixli «Ədəbiyyat və incəsənət» qəzetindəki “Leyli və Məcnun” məqaləsində: “Ən əhəmiyyətli cəhət bir də budur ki, rejissor o zamanın hadisə və insanlarına bu günün gözü ilə baxmış, bu cəhətdən bəzi yerlərdə ölçü hissini itirsə də, əsasən müvəffəqiyyətli səhnələr yarada bilmişdir” yazan yazıçı - jurnalist Əlfi Qasımovun: “Məcnun məşhur məhəbbət dastanının qəhrəmanı kimi, Leylini ülvi məhəbbətlə sevən aşiq kimi zəifdir. qurudur. Belə ki, şair Məcnun, filosof Məcnun, haqsızlığa qarşı üsyankar Məcnun sevən Məcnundan, eşq divanəsi Məcnundan güclüdür. Bu nöqsan müəyyən mənada həm ssenari, həm də rejissor işi ilə əlaqədardır. Əlbəttə Leyli-Məcnun məhəbbətini ictimai əsasdan təcrid edilmiş şəkildə, dövrün əxlaq prinsiplərindən, ictimai bərabərsizlikdən ayrı götürülmüş halda təsəvvür etmək olmaz. Ancaq ictimai məsələlərə həddindən çox aludəçilik göstərib dastanın əsas pafosunu qabarıq verməmək düzgün deyildir” fikirləri isə daha obyektivliyi ilə bu günümüzdə də, aktuallığını itirmir.
22 oktyabr 1962-ci ildə yaradıcısı və ilk rəhbəri olduğu Kinematoqrafçılar İttifaqında keçirilən Mərkəzi komitə katibi Xasay Vəzirov başda olmaqla rəsmilərin də iştirak etdiyi kino işçilərinin fəallar yığıncağında “Leyli və Məcnun” filminə qarşı amansız hücumlardan, növbəti ilin yanvarında keçirilən qurultayda üzərinə yağdırılan ittihamlardan Həsən Seyidbəylinin birinci katib seçilməsindən sonra xəstəliyi kəskinləşdiyindən, mühasib M.D.Poqosovanın ittifaqa idarə heyətinin kassasına 500 manat ezamiyyə borcu barədə yazılı tələbindən “Azərbaycan” jurnalının 2002-ci il 10-cu sayındakı “Şimşək ömrü” məqaləsində söz açan kinoşünas Nəriman Əbdürrəhmanlının: “Evində bu qədər pulu yoxdu. Dost tanışdan borc istəməyə də üzü gəlmir. Ancaq rəhbərlik gözləmir. Lətif xəstə halda Bərdəyə gedir: hər halda bacısından borc götürsə yaxşıdır. İdarə heyətilə haqq-hesab çəkir. …Bir neçə ay keçir. Onu elə bil unudublar. Axır dözmür, üz tutur Bədii Şuraya. Bədii Şura da Həsən Seyidbəylinin plana salınmış “Möcüzələr adası” ssenarisini məsləhət görür. Səndə klassik mövzu nəsə alınmadı, bu yaxşı ssenaridi, aktual mövzudu, Neft daşlarında çalışan əmək adamlarından bəhs eləyir. Lətif başdan ayağa dialoqlardan ibarət olan ssenarini oxuyur, görməsə də, doğrudan da orada fədakar əməkçilərin çalışdığına ürəkdən inanır. Amma bütün bunların kinoya nə dəxli var axı? Bədii Şura təkid eləyir. Lətif Səfərov ssenari üzərində işə girişir. Nələrisə düzəldir, çıxarır, qısaldır, əlavə epizodlar yazır. Nə illah eləyirsə ürəyinə yatan bir şey alınmır. Vaxt, plansa onu gözləmir… Yenə mübahisələr, müzakirələr, əsəb sarsıntıları… Yenə nələrisə çəkiliş prosesində düzəldəcəyinə ümid eləyərək filmin istehsalata buraxılmasına razı olur, çəkiliş qrupunun təşkilinə girişir. Ümidi quruluşçu operator kimi dəvət elədiyi Rasim Ocaqovadı. Ancaq bu gümanı da boşa çıxdı» faktları və fərziyələri sənətkarın ömrünün son dövrünə işıq salır.
8 dekabr 1963-cü ildə ov tüfəngindən açdığı atəşlə qırx üç yaşında ömrünə son qoyan rejissor barədəki məqaləsini Nəriman Əbdürrəhmanlı: “Yarımçıq filmi H.Seyidbəyli özü çəkdi. Bəs Lətif Səfərovun yarımçıq ömrünü kim yaşayacaq?!” kimi vətandaş qayəli xitabla tamamlayır.
25 avqust 1975-ci il tarixli “Ədəbiyyat və incəsənət” qəzetindəki “Sənətkar yaşayır” məqaləsində tədqiqatçı jurnalist Nəriman Həsənəliyevin müraciətinə ölümündən bir qədər əvvəl Leninqraddan cavab yazan Qriqoriy Kozintsevin: “Lətifi çox sevərdim, çox. Bunun özü də böyük səadətdir ki, əvvəl sən birinə sənətin sirrlərini öyrədirsən, sonra isə özün onu dərk etməyə başlayırsan. Sənin gözlərin qarşısında sənətkar yetişir, püxtələşir. Bunu hiss etmək, duymaq nə böyük səadətdir! Sonra şagird sənin dostun olur… Lətif qonağımız olardı. Şirin söhbətlər başlanardı. Özünü tamamilə işə həsr edərdi. Film yaradarkən bütün hisslərini, düşüncələrini, var qüvvəsini əsirgəməzdi. Heyif ki, bu sənət fədaisi az yaşadı, tez yandı. Lətif əsl Milli sənətkar kimi başqa xalqların incəsənətinə böyük hörmətlə yanaşardı. Mənim ailəm Lətifi çox sevərdi. O evimizin mərhəmi idi. Lətif indi də mənimlədir” sətirlərini oxuduqca görkəmli rejissor pedaqoqla yanaşı onu ünsiyyətə çağıran vətəndaş mövqeli müəllifə də rəğbət oyanır.
Məqalədə Ağarza Quliyevin dilindən səslənən: “Başqa arvadla evlənmiş atası o vaxt “Azərfilm” kinofabrikinə rəsmi məktub yazıb oğlundan imtina etmişdi. Yaxşı yadımdadır, məktub bu sözlərlə bitirdi: “Madam ki, uşağı aktyorluğa cəlb etmisiniz, onun tərbiyəsi ilə də özünüz məşğul olun. Kino idarəsində balaca Lətifə bir otaq ayırdılar. O, bütün “Azərfilm” kollektivinin qayğısı ilə əhatə olundu” cümlələri dövrün sərt mənzərəsini yaradır. Bəd ayaqda oğlunun taleyindən nigarançılıq çəkən atanın çıxılmaz mövqeyi anlaşılsa da, dövrü səciyyələndirən kollektiv qayğısının mücərrədliyi özünün acınacaqlı təsdiqini tapdı.
axar.az