18 Dekabr 2015 11:46
1 107

Teleqraf.com tanınmış yazıçı-ssenarist İlqar Fəhminin “Lukino Viskonti və aristokrat təfəkkürün tənəzzülü” essesinin I hissəsini təqdim edir:

Nəyə görə tanrılar?

Avropada feodalizmlə kapitalizmin əsas göstəricisi bir tanrını çoxsaylı tanrıların əvəz etməsi oldu. Orta əsrlərdə Avropanın bütün hakim sülalələri və zadəgan nəsilləri öz şəcərəsini nə yollasa aparıb mifik ilahi köklərə bağlayırdılar. Bu köklər də hansısa yetmiş yeddinci qatda gedib göylərin hökmdarına bağlanırdı. Məqsəd isə məlumdur – hakimiyyətin ilahi mənşəyini təkrar təkrar təsdiq etmək...

Və budur, Avropada silsilə inqilablar, vahid nöqtəyə – bir tanrıya bağlanan şəcərələrin məhvi və yeni aristokratiyanın yaranması... Burjua aristokratiyası, yeni aristokratiya və sair adlandırılan bu yeni kapitalist zadəganlığının kökü heç yerə gedib çıxmır. Avropanın məşhur müasir sahibkar nəsillərinin hər birinin şəcərəsi gedib hansısa bir passonariyə bağlanır. Və bu passionariy bir çox hallarda aşağı təbəqədən çıxıb, öz gücü, ağlı, enerjisi və qəsbkarlığı sayəsində var-dövlət, nüfuz və hakimyyət qazanmış "fövqəlinsan"lardan olur. Əbəs deyildi ki Nitşe bəşəriyyətin gələcəyini yaradan fövqəlinsanlardan birincisi kimi Napoleon Bonapartı elan etmişdi.

Nəsil şəcərəsi heç bir mifik ilahi köklərə söykənməyən bu burjua "fövqəlinsanları"nın hər biri öz-özlərinə tanrı kimi idilər. Rokfellerlərdən tutmuş Krupplara qədər, Rotşildlərdən tutmuş Boşlara qədər hər bir kapitalist şəcərəsi belə bir "Tanrı"dan başlayır.

Bəli, XX əsrin tanrıları məhz bu insanlar idi. Yeni dövrün yeni zadəganları bu insanların xələfləridir. Düzdü, burjua dövrünün yazarlarının, sənətkarlarının əsərlərini gözdən keçirsən, XVIII-XIX əsrdə köhnə tanrıların – "İlahi hakimiyyət"ə malik olan hökmdar və zadəganların mənəvi-ruhani deqradasiyasından bəhs edən əsərlərə çox rast gələrik. Bu qələm sahibləri, eləcə də, başqa fikir adamları sanki cəmiyyəti bu yeni çoxallahlılığa hazırlayırdılar: “Budur, ilahi mənşəyi olan köhnə zadəganlıq artıq öz içindən elə çürüyüb ki daha onlarda ilahi mənşəyin heç bir əsər əlaməti qalmayıb, çirkab və günah içində batıb gedirlər, hər cür rəzalət və alçaqlığa qadirdirlər, deməli, onların üzərindən tabu götürülməlidir”.

Avropada kralların , zadəganların edamları da cəmiyyətdəki həmin təzahürlərin realizasiyası idi. Haqqında danışdığımız yeni düşüncəli qələm sahiblərinin çoxu köhnə, çürümüş zadəganlığı darmadağın edərkən, bunların əvəzinə kimlərin gələcəyi barədə düşünmürdülər. Ən əsas arzu isə bundan ibarət idi ki, köhnə, səfeh və kiflənmiş hökmdarları yeni, ağıllı enerjili, bacarıqlı təbəqə əvəz edəcək.

Əvəz elədi. Dediyimiz kimi, yeni tanrılar yarandı. Bəs görəsən, bu qələm sahibləri, fikir adamları özlərinin də köməyi ilə cəmiyyətin zirvələrinə qalxan "yeni tanrılar"dan razı idimi?

Belə görünür ki, yox...

İkinci qürub

Lukino Viskontinin "Tanrıların qürubu" filmi mifoloji müstəvidə də olsa, ilahi mənşəyə söykənən köhnə aristokratiyanın, köhnə düşüncə tərzinin süqutundan yox, məhz bu "yeni tanrılar"ın mənəvi və ruhani qürubundan bəhs edir. Və əfsuslar olsun ki, bu yeni tanrıların yaranması ilə onların qürubunun arası heç yüz il çəkmədi...

Bəs Viskonti özü kim idi? Bu tanrılardan hansının zümrəsinə mənsub idi?
Əlbəttə ki, birincisinə. Onun elə bircə adını tam olaraq yazmaq bunu sübut edir: Don Lukino Viskonti di Modrone, Lonate Poyyolo qrafı, di Kordjelo sinyoru, di Somma, Krenna və Anyadello konsinyoru...

Viskonti nəsli İtaliyanın ən qədim zadəgan nəsillərindən idi. Bu nəslin nümayəndələri uzun müddət Milan şəhərinin hakimi olmuşdular. Onun babaları təkcə sərvətləriylə yox, daim incəsənəti və ədəbiyyatı himayə etməklə şöhrət qazanmışdılar. Lukino Viksontinin atası XIX əsrin sonu, XX əsrin əvvəllərində İtaliyanın tanınmış şəxsiyyətlərindən idi.

Böyük sərvət sahibi olmaqla bərabər həm də mesenatlığı ilə də ad çıxarmışdı. O, uzun illər Milandakı "La Skala" teatrına himayədarlıq etmiş, hətta bir neçə dəfə Bakıda qonaq olmuş, "İnter" (Milan) futbol klubuna uzun illər rəhbərlik etmişdi.

Bu nəslin nümayəndəsi olan Lukino Viskonti incəsənət sahəsinə üz tutur, hətta bir müddət Kommunist Partiyasının üzvü də olur...

Bəs görəsən, niyə bu mövzu – yəni "tanrıların qürubu" faktı ona bu qədər təsir eləmişdi? Ümumiyyətlə, süqut anlayışı nədir? Niyə Viskonti qələbə çalanlara yox, məğlub olanlara rəğbət göstərirdi? Nəyə görə onun təfəkkürünün "Həpi-end"i mütləq ÖLÜM olur? Və bu ÖLÜM də, mütləq GÖZƏL olur? Nədir bu? Əlbəttə ki, DEKADANS... Nitşenin bəşəriyyətin düşməni və inkişafa mane olan zəhər adlandırdığı həmin DEKADANS!

XX əsrə sürgün

Bu ifadəni Lukino Viskonti haqqında çox işlədirlər. Maraqlı fikirdir. Çünki burjua ilə proletariatın, bazar incəsənəti ilə neorealizmin arasında öz köhnə aristokrat düşüncəsini və həyat tərzini saxlayan Viskonti həqiqətən də bu horranın içində "yad planetdən gələn adam" kimi görünürdü. XX əsrdə ona hər şey yad idi.

Hələ kiçik yaşlarından böyük sənət nümunələrini seyr etmək üçün hansısa muzeyə getməyə ehtiyacı olmayan, elə öz yataq otağında başını qaldırıb tavana baxaraq, İntibah mədəniyyətinin banilərindən sayılan Cottonun əl işlərinə tamaşa edən balaca Viskonti elə klassik incəsəntin içində böyümüşdü. Atasının qəsri Lombardiyanın ən gözəl klassik memarlıq nümunələrindən biri idi.

Ümumiyyətlə, dünyanı dərk etməyə başlayan Viskonti özünü incəsənət yaradan yox, incəsənətdən yuxarıda dayanaraq onu himayə edən zümrənin nümayəndəsi kimi görmüşdü. Lakin burda bir incə məqam var. İncəsənətin, mədəniyyətin çoxluğu, dərinliyi insan ruhunda bir çox hallarda qəribə metamarfozalar yaradır. Viskontinin ətrafında "incəsənət" o qədər çox idi ki, o, bu incəsənətdən doymuşdu, çox doymuşdu.

Viskonti klassik Avropa mədəniyyətinin daşıyıcılarından biri olsa da ruhən artıq bu mədəniyyətdən yorulmuşdu, usanmışdı. Deməli, əslində, elə özündən yorulmuşdu. Və onun həyatı prosseslərə, incəsənətin özünə ziddiyyətli yanaşmasının da başında bu dayanır. Çünki təbii yolla onun düşüncəsini qəsb edən, davranışını və insanlarla münasibətini müəyyən edən bu zadəgan mədəniyyətini, klassik incəsənəti sevməklə bərabər ona həm də nifrət edirdi.

Elə buna görə də həyatının əvvələrində Kommunist Partiyasına üzvü olmuş, cəmiyyətin aşağı təbəqələrinin həyatını əks elətdirən neorealizm kinosuna üz tutmuşdu. (Elə "Rokko və onun qardaşları" filmini xatırlamaq kifayətdir).

Lakin görünür ki, bu "rəiyyət" mədəniyyəti də onu qane etməmişdi. Burda insan psixologiyasında nadir hallarda müşahidə olunan qəribə bir ziddiyyətə rast gəlirik. Öz "dünən"indən yorulmaq, bezmək , qaçmaq, lakin "bu gün"ə də heç cür uyğunlaşa bilməmək.

Zənnimcə, müasir dövrümüzdə bir fərd olaraq Viskontinin və onun kimi düşüncəyə sahib olan sənətkarların, ümumiyyətlə, insanların ən böyük problemi məhz budur. Köhnədən bezmək, təzəyə isə uyğunlaşa bilməmək.

Onun yaradıcılığının ilkin mərhələsində keçirdiyi psixi sarsıntıları daha real təsəvvür etməyə çalışanda, nədənsə gözümün önünə muğam sənəti gəlir. Yeddi nəsli xanəndəlik sənətiylə məşğul olan, gözünü açandan evinin içində şərqin ən ağır, ən dərin musiqi janrı olan muğamatın incəlikləri barədə söhbətlər eşidən və özü də muğamın bütün incəliklərini bilən gənc bir xanəndə təsəvvür edək.

Bu gənc oğlan artıq ruhən muğamın ağırlığından bezib, yorulub. Çünki yeniyetmə ruhu ona yüklənən bu qədər ağırlığı qəbul etmək iqtidarında deyil. Hətta muğamata nifrət eləmək həddinə çatıb. Ətrafa baxır və gənclərin çoxunun çox yüngül musiqi janrlarıyla məşğul olduğunu görür. Özü də onlara qoşulur, yüngülləşməyə çalışır. Amma tam alınmır. Çünki nə qədər yüngülləşməyə çalışsa da yeddi nəslindən gələn ağırlıq, uşaqlıqdan beyninə dolan ağır informasiya ona başqaları kimi yüngül olmağa imkan vermir. Və psixoloji problemlər, nevroz, depressiyalar başlayır...

İki dahi – ən yuxarı və ən aşağı

Əlbəttə, mən əlli il əvvəlki italyan neorealizmini bizim yüngül musiqiyə tay tutmaq istəmirəm. Lakin ümumən götürəndə neorealizmdə bir "rəiyyət sənəti" ab-havasının olduğunu heç kim inkar edə bilməz. Hətta Fellininin özü də ömrünün sonuna qədər bu "rəiyyət sənəti" istiqamətindən yaxa qurtara bilmədi. Heç buna ehtiyac da yox idi. Çünki nə qədər çalışsaydı da alınmazdı. Çünki onda daxili zadəganlıq yox idi.

Fellini proletar rejissoru idi. Onun istedadı ən aşağı təbəqənin həyat həqiqətlərini ali sənət yüksəkliyinə ucatmağı bacarmasında idi. Məhz buna görə də, proletar dövləti olan SSRİ-də də Viskontidən daha çox Fellini təbliğ olunurdu.

Əslində, sənətdə "zadəgan" və "rəiyyət" qarşıdurması heç də hansısa əxlaq çərçivələri-filanla bağlı deyildi. Fərq estetik yanaşmada idi:

Fellinidə "rəiyyətin bayram əhval ruhiyyəsi"ni xatırladan optimizm, Viskontidə "yüzilliklərin dərdini çəkən pessimizm";

Fellinidə "həyat gözəldir, hətta ən aşağıda belə" postulatı, Viskontidə "həyat rəzildir, hətta ən yuxarıda belə" tezisi;

Fellinidə düşüncəsiz yaşamaq, Viskontidə düşüncəli ölüm;

Fellinidə hətta faciənin də ironiya, gülüş, yumor hədəfinə çevrilməsi, Viskontidə hətta gülüş, ironiya doğura biləcək hadisələrin də ağrı-acılı təsviri;

Rənglərin fərqi

Fellini ilə Viskontinin ekran rəngləri Toğrul Nərimanbəyov ilə Mircavad Cavadovun rənglərinin müqayisəsini xatırladır. Viskontinin özü də etiraf edirdi ki, məni major notlardan daha çox minor notlar cəlb edir, mən majoru, sadəcə, hiss eləmirəm.

Fellini də, Viskonti də filmlərində kifayət qədər açıq-saçıq səhnələrə yer verirdilər. Lakin Fellinin çəkdiyi erotik səhnələr küçədə, divar dibində, samanlıqda, anbarda, zirzəmidə ayaqüstü sevişənlərin naturalist təsviri kimi görünürsə, Viskontinin erotik səhnələrinin hər bir kadrı kompozisiya və rəng həlli baxımından sanki Rembrandtın, Rubensin klassik tablolarını xatırladır.

Musiqi fərqi

Fellininin fimlərində Nino Rotanın şirin oynaq ritmləri, Viskontidə isə Rixard Vaqner, Qustav Malerin ağır, hətta bədbin sayılan musiqiləri səslənirdi. Maraqlı bir detal: Viskonti də Nino Rota ilə işləyib. Amma hansı filmdə? Məhz neorealizmə uyğunlaşmağa çalışdığı "Rokko və onun qardaşları"nda.

Və nəhayət son paralel: Fellini yeni estetikanın başlanğıcı idisə, Viskonti köhnə estetikanın sonu hesab olunurdu. Təbii ki, Viskonti bunu bütün ruhu ilə hiss edirdi. Hiss edirdi ki, Fellini kimi "yeninin ilk qaranquşları"ndan fərqli olaraq, o, "köhnənin son bayquşları"ndandır.

Bəli, Viskonti ilk filmlərində "yeninin qaranquşları"ndan olmağa çalışdı, cəhd elədi, çox əziyyət çəkdi, amma alınmadı və çarəsiz qalaraq "köhnənin son bayquşu" missiyasını qəbul elədi. Çünki başqa çıxış yolu yox idi. Taledən, qədərdən qaçmaq olmazdı.

Daha bir qeyd. Viskonti hətta yaradıcılığının ilkin dövrlərində çəkdiyi filmlərdə belə tam olaraq neorealistlər kimi ola bilmirdi. Şüurundakı intellektual yük, asosiativlik qeyri-ixtiyari onu dekadansa, metafizikaya çəkirdi. Buna görə də tənqidlərə məruz qalırdı. Onu "neorealizmi zorla metafizikaya tərəf çəkməkdə" ittiham edirdilər. Sanki yeni qaranquşlar bu ağ qarğanı öz sıralarında heç cür qəbul edə bilmirdilər. Onlar Viskontinin kənara çəkilməyini, öz dekadensində get-gedə çürüməsini təbii hal kimi qarşılayırdılar. Çünki gələcək onların idi – rəiyyət incəsənətinin!

Bunun həqiqiliyinə inanmaq üçün elə ətrafımıza baxmağımız kifayətdir. Şərti olaraq "Fellini xətti" adlandırdığımız istiqamət indi də dünya incəsənətində aparıcı mövqedədir. Viskonti xətti isə demək olar ki, yoxdur. Viskonti sənəti öz Kərbəlasında böyük ləyaqətlə şəhid oldu. XX əsrdə sürgündə imiş kimi yaşasa da "zadəgan sənəti"nə XXI əsrdə yer çox azdır. FAST-FOOD dövründə ali mətbəx mədəniyyəti nümunələrinə yer olmadığı kimi.

Haşiyə: Böyük rus rejissoru Aleksey Qermanın "Tanrı olmaq çətindir" filmini xatırlayıq. Ömrünün son ilərində üzərində işlədiyi bu filmi Qerman tamamlaya bilmədi, son montaj və səsləndirmə işlərini onun oğlu yerinə yetirdi və film geniş kino ictiamiyyətinə təqdim olundu.

Ancaq bu film Avropanın əsas kino festivallarının heç birində böyük mükafatlara layiq görülmədi. Çünki jürilərin qeyd etdiyi kimi, çox ağır idi. Lakin Umberto Eko bu film barədə deyirdi: "Aleksey Germanın bu filminə baxandan sonra Tarantino filmləri adama Disney multfilmləri kimi görünür".

Böyük sözdü, amma neynəmək olar ki, deyəsən, gələcək Tarantinolarındır. Bəlkə də belə deyil, hər halda, ilk baxışdan belə görünür.

Viskontinin bəxti az da olsa gətirmişdi. Çünki onun yaşadığı ötən əsrin altmışıncı, yetmişinci illərində hələ dünya tam "fast-food"laşmamışdı, ona görə həm "Tanrıların qürubu", həm də yaradıcılığının ikinci yarısında işlədiyi o biri filmlər geniş tamaşaçı kütlələri arasında uğur qazana bilirdi. Viskonti indi yaşasaydı və bu cür filmlər ərsəyə gətirsəydi, onların aqibəti yəqin ki, Aleyksey Qermanın filmlərinin aqibətini yaşayacaqdı.

Tanrı – Mən

Viskonti "yeni tanrı"ların qürubundan film çəkərkən, əslində, bir çox məsələlərdə elə öz daxili qürubunu hiss edirdi. Burada özünün də mənsub olduğu klasssik zadəgan düşüncə tərzini məhv edən bu yeni tanrıların çürüklüyünü göstərmək, yeni tanrıların köhnə tanrılarla müqayisədə qat-qat çirkin, rəzil olduğunu deməklə onlardan intiqam almaq cəhdi açıq-aşkar özünü büruzə verir. Viskonti sanki yüz il əvvələ – kralları, zadəganları gilyotinə göndərən inqilabçılara, komunarlara müraciətlə deyir ki, baxın, bizi bəyənməyib devirdiniz, budur, bu da sizlərin taxta çıxardığınız tanrılar. Budur onların iç üzü, budur onların mahiyyəti, rəzaləti, çirkinliyi. Mən əsl Tanrı idim, amma siz məni bu tanrıcıqlarla əvəzlədiniz. İndi isə onların bütün cinayətləri, axıtdıqları bütün qanlar sizin cəzanızdır.

Bu o demək deyil ki, Viskonti öz "köhnə mədəniyyət"ini ideallaşdırırdı. Yox, qətiyyən. Əvvəl qeyd etdiyimiz kimi, o, özünün daşıyıcısı olduğu bu klassik estetik təfəkkürdən də bezmişdi, usanmışdı. Yeni pisdir, rəzildir. Amma köhnə də təmiz saf deyildi. Başqa sözlə desək, köhnə pis idi, təzə ondan da pisdir. Bəs təmizlik, saflıq, əsl gözəllik hardadır? Yalnız süqutda və ölümdə. Yenə dekadans!

Kimlərsə bunu ekzistensializmlə də bağlaya bilər, amma bu yanlış yanaşmadı. "DEKADANS ÖLÜMÜ" tamam fərqli bir təzahürdür. Burada mənəvi çıxılmazlıq, sadəcə, ölümü ən ali həqiqət kimi, xilas yolu kimi qəbul eləməyə gətirib çıxarmır. Dekadans xilasın mümkünlüyünü inkar edir. Ona görə də ÖLÜMü, QÜRUBu, SÜQUTu gözəlləşdirmək, estetikləşdirmək, romantikləşdirmək yolu ilə, daxili stressləri psixi iztirabları azaltmaq cəhdi özünü göstərir.

Viskontinin bu üslubda çəkdiyi filmlərin demək olar ki hamısı baş qəhrəmanın məğlubiyyəti, süqutu və ölümü ilə nəticələnir. Bunun ən bariz nümunəsi də onun alman trilogiyasıdır: "Lödviq", "Venetsiyada ölüm" və "Tanrıların qürubu" filmləri XX əsr kinosunda dekadans estetizminin ən yüksək sənət nümunələridir.


Müəllif: