SS zabiti anasını zorlayır və... – İlqar Fəhmi

Teleqraf.com tanınmış yazıçı-ssenarist İlqar Fəhminin “Lukino Viskonti və aristokrat təfəkkürün tənəzzülü” essesinin II hissəsini təqdim edir:

Dəmir və alov

"Tanrıların qürubu" filmi zaodda poladəritmə prossesinin görüntüləriylə başlayır.
Nədənsə yada Almaniyanı "dəmir və qan"la birləşdirən "Dəmir Kansler Otto fon Biskark" düşür. Bu assosiasiya əbəs deyil, çünki filmin qəhrəmanı olan ailə də öz inkişafına, öz "tanrı"lığına aparan yola məhz Bismarkın zamanında başlayıb. Ailə başçısı olan Qoca Baron fon Essenbek də xaraktercə elə Bismark kimi "dəmir insan"ı xatırladır. Belə demək olarsa, onun yetirmələrindəndir.

Ümumiyyətlə, polad Almaniya üçün, klassik alman təfəkkürü üçün nədir və böyük Viskonti filmi bu kadrla başlamaqla nə demək istəyir?

Alman mifologiyasında polad xüsusi mistik yükə malik obrazdır. Roma imperiyası ilə german tayfalarının mübarizəsindən maraqlı bir detal: Roma əskərləri kiçik dəmir xəncərlərlə silahlanırdılar və hər döyüşdən sonra bu xəncərlər korşaldığına görə hamısı tullanır, yeniləri paylanırdı. Lakin miladdan sonra Roma legionları üzərində dəfələrlə qələbə çalan german tayfalarının döyüşçüləri "spata" adlanan polad qılınclarla silahlanmışdı. Bu "spata"ları cadugər dəmirçilər hazırlayırdılar. Proses zamanı çoxlu ayinlər icra edilir, dualar oxunurdu. Nəhayət, hər qılınca ad verilirdi. Şərq mədəniyyətində də silaha ad vermək ənənəsinə rast gəlinir. Elə Koroğlunun Misri qılıncını xatırlamaq kifayətdir. Yaxud elə Avropanın özündə kral Arturun Eskaliburu.

Qədim german döyüşçüləri bu "spata"ların hər birinə ruhu, canı olan varlıq kimi baxır, onun qayğısını çəkirdilər. Döyüşçü öləndə onun "spata"sı da onunla birlikdə dəfn olunurdu. Hər silah yalnız bir şəxsə mənsub ola bilərdi.

Beləliklə, alman mifologiyası üçün polad həm keçmiş həm də gələcək üçün çox əhəmiyyət kəsb edən, az qala, millətin ruhunu canını özündə cəmləyən bir arxetipə çevrilmişdi.

XIX əsrin sonu. Almaniyanın birləşdirilməsi və ölkədə ağır sənayenin inkişafı. Bu inkişafın mənşəyində isə ilk olaraq Rur mədənlərinin kəşfi və poladəritmə sənayesinin yaradılması dayanırdı. Polad isə ilk növbədə top-tüfəng, silah-sursat deməkdir. Almaniyanın poladəritmə sənayesini xatırlayanda isə ilk olaraq Krupp şirkəti yada düşür. Bu ailənin tarixçəsi də həddən artıq maraqlıdır və bir çoxları Viskontinin "Tanrıların qürubu" filminin məhz Krupp ailəsinin taleyinə həsr olunduğunu düşünürdülər. Lakin Viskonti özü bu barədə yazmışdı ki, mən Krupp ailəsinin tarixçəsiylə tanış olanda bu filmin ssenarisini artıq yazıb bitirmişdim.
Hər halda, oxşarlıq qaçılmazdır, çünki Viskonti ümumiləşdirmə yolu tutmuşdu. Krupp ailəsinin yüksəlişi də məhz tipik hadisələrdən idi. Belə demək olarsa, bu film "həm də" Krup ailəsi haqqındadır. Hərçənd ki əsərin baş qəhrəmanları Essenbek ailəsinin üzvləridir. Bu da təbii ki, Rur mədənlərinin yerləşdiyi Essen vilayətinə işarədir.

Filmin ilk epizodu klassik teatr stilində qurulub. Bütün ailə qoca baron İoxim fon Essenbekin ad gününə toplaşıb. Lakin artıq süfrə arxasında ilk gərginliklər, ilk problemlər nəzərə çarpır. Qohumlar konsernə rəhbərlik üstündə konfliktə girirlər.

Lakin bu, sadəcə, ailə münaqişəsi deyil. Viskonti yubanmadan bu ailə konfliktini ictimai-siyasi müstəviyə qaldırır. Məlum olur ki, konflikt aparan üç qrupun hər biri 30-cu illər Almaniyasının aparıcı sosial qüvvələrinin təmsilçiləridir. Bunlardan biri liberal demokratiyanı təmsil edən Herbert Telman, biri alman faşistlərinin radikal qolunu təmsil edən Konstantin Essenbek və nəhayət, yeni doğulmaqda olan SS qruplaşmasını təmsil edən Aşenbax.

Qəhvəyi və qara

Bu qruplaşmaların mahiyyətini anlamaq üçün Almaniyanın o dövr ictimai mühiti barədə müəyyən arayış verilməlidir. Hitlerin faşist partiyasının hakimiyyətə gəlməyi bir onillik boyu davam edən tədrici prosses idi. Yalnız otuzuncu ilin ortalarında faşist partiyası Reyxstaqda çoxluğa nail ola bildi və Adolf Hitler kansler seçildi. Lakin bununla belə hələ də qoca prezident Hindenburq hakimiyyətin bütün rıçaqlarını əlində saxlayırdı.

Həmin mərhələdə alman cəmiyyətinin, alman kapitalistlərinin faşistlərə münasibəti də birmənalı deyildi. Kimlərsə onlara rəğbət bəsləyir, kimlərsə əleyhinə gedir, kimlərsə güzəştə getməyi üstün tuturdular.

Onu da qeyd edək ki, alman faşizminin ilk mərhələsində fərdi silahlı qüvvələr – hücum dəstələri fəaliyyət göstərirdi. Qəhvəyi rəngli uniforma geyinən hücumçular SA adlanırdı. Lakin alman kapitalistləriylə əlaqələr yaradan və onların dəstəyinə nail olmağa çalışan Hitler nizam intizam sevməyən bu dəliqanlı, xuliqanlığa meyilli hücumçulardan – SA-dan imtina etməli idi. Çünki radikal millətçi olan hücumçular yalnız münaqişə yaratmağa, ölkəyə xaos əhvalı yaymağa qadir idilər. Faşizmin ilk illərində onlara ehtiyac var idi ki, alman xalqında bir qorxu əhval ruhiyyəsi yaradılsın. Lakin sonradan Hitlerin özü də onları idarə etməyə çətinlik çəkirdi, tez tez SA-çıların qiyamları baş verirdi. Onlara alternativ olaraq isə mühafizə dəstələri – Xalq dilində SS kimi tanıdığımız silahlı qüvvələr yaradılır ki, bunların da uniforması qara rəngdə idi. Təbii ki, "hücumçular"ın "mühafizəçilər"dən acığı gəlirdi, onları Hitlerin tulaları, özlərini isə əsl nasional-sosialist adlandırırdılar.

"Tanrıların qürubu" filminin ilk epizodu məhz bu tarixi dönəmi əks elətdirir. 1933-cü il. Faşistlərin Almaniyada mütləq hakimiyyətə can atdıqları vaxtlar.

Budur, Essenbek ailəsi. Kiçik oğul Konstantin SA hücum dəstələrinin üzvüdür. Kürəkən Herbert Telman liberal antifaşistlərdəndir. Hətta Konstantinin yeniyetmə oğlu da faşist atasına nifrət edir, daha çox Herbertə meyillidir. Baronun cəbhədə həlak olan böyük övladının xanımı Sofi, oğlu Martin (həm də şirkətin qanuni varisi) və məşuqu Fridrix SS mühafizə dəstələri tərəfə meyllidir, çünki xanımın kuzeni Aşenbax SS polkovnikidir.

(Kinoşünasların çoxu qeyd edir ki, filmdəki qəhrəmanların qohumluq əlaqələri məqsədli şəkildə elə dolaşdırılıb ki, ilk baxışdan kimin kim olduğunu aid etmək olmur. Viskonti bununla həmin illər alman cəmiyyətindəki ideya parçalanmaları və bunun nəticəsində yaranan qarışıqlığı əyani göstərmək istəyir).

Filmin əsas hadisəsi onunla başlanır ki, qoca Baron Essenbek bu vaxta qədər şirkətin vitse-prezidenti olan liberal-demokrat düşüncəli kürəkəni Herbert Telmanın yerinə SA üzvü olan kiçik oğlu Konstantini təyin edir. Bunu da belə əsaslandırır ki, Almaniyada faşistlər hakimiyyətə gəlməkdədir və bu hakim təbəqə ilə bizim biznes qrupu arasında əlaqələndirici halqa olmalıdır. Lakin Herbert bunu rahatlıqla qəbul edə bilmir, nasistlər haqqında bütün mənfi fikirlərini deyib məclisi tərk edir. Həmin vaxt xəbər gəlir ki Reyxstaq yandırılıb.

Sofinin məşuqu və həm də poladəritmə zavodlarının icraçı direktoru olan Fridrix gecə yarısı Sofi və onun kuzeni SS-çi Aşenbaxın təhrikiylə Qoca Baronu öldürür. İş elə qurulur ki, bu qətl liberal-demokrat kürəkən Herbert Telmanın boynunda qalır. Telman ölkədən qaçır. Bu da ümumilikdə, Almaniya cəmiyyətində, liberal demokratiyanın faşizmə məğlubiyyətini və meydandan kənara çəkilməsini simvolizə edirdi.

Amma qalib gələn tərəfdə də vəhdət görünmür. Narazılıqlar müxtəlif formada baş qaldırır. Hitler yeni yaradılmış şəxsi qvardiyası olan SS-in köməyilə SA-nın rəhbərliyindəki "silahdaş"larını bir gecədə kütləvi şəkildə məhv edib, bu idarəolunmaz kütləni başsız qoyaraq dağıtmağa nail olur. 1934-cü ilin 30 iyun tarixinə təsadüf edən bu gecə Almaniya tarixinə " Uzun bıçaqlar gecəsi" adı ilə düşür.

"Tanrıların qürubu" filminin əvvəlində biz hələ qanlı qırğını görmürük. Hələ ki, Faşist partiyası öz SS və SA-sı ilə birlikdə çox möhtəşəm görünür. Lakin aradakı narazılıqlar artıq bu zahiri monolitdə müəyyən çatlar yaradır ki, biz bu çatları həm də mərhum qoca baronun ailəsində görürük.

Nəhayət, konfliktlərin açıq həddə çatmağı və "Uzun bıçaqlar gecəsi". Viskonti bu epizodlarda qara və qəhvəyi rənglərin simvolikasıyla oynayır. Hələ ki, əsas güc qəhvəyi uniformalı SA-çıların əlindədir, lakin onların ümumi mahiyyəti, varlığı sanki nəcasəti simvolizə edir. Viskonti onların təbiətindəki bu mahiyyəti yüksək şəkildə göstərə bilir.

Viskonti müasir Almaniyanın, alman düşüncə tərzinin tədricən deqradasiyaya uğrayaraq klassik alman fəlsəfəsinin romantikasından iyrənc SS çirkabına yuvarlanmasının mərhələlərini açıqlayır. Həm də yüksək peşəkarlıqla. Ağ romantikadan boz dəmirə, qəhvəyi nəcasətdən qaranlıq cinayətlərə – Xolokosta, ölüm düşərgələrinə gedən yol.

Bəs Viskonti böyük rejissor olaraq, bütün bu deqradasiyanı hansı bədii priyomlarla göstərir?

Bir ailə, bir cəmiyyət...

Rejissor bir ailə, bir cəmiyyətin simvolu kimi bütün daxili qarşıdurmaları və parçalanmaları nümayiş etdirir. Alman cəmiyyətindəki liberal-demokratik qüvvələrin məğlubiyyətini Herbert Telmanın ailədən kənarlaşdırılmasıyla simvolizə edən Viskonti sonrakı mərhələdə baş verən SA-SS qarşıdurmasını da ailədaxili münaqişələr fonunda göstərir. SS tərəfdə mərhum böyük oğulun arvadı, yeniyetmə oğlu (həm də şirkətin varisi), kuzeni və məşuqu; SA tərəfdə ailənin kiçik oğlu, həm də şirkətin prezidenti...

Təbii ki, Viskonti Almaniyadakı sosial problemləri, sadəcə, bir ailənin üstünə proyeksiya edib bununla işini bitmiş hesab eləsəydi Viskonti olmazdı. O, sadəcə, göstərmir, həm də qurdalayır, eşələnir, dağıdıcı şər enerjinin mənbəyini, deqradasiyanın kökünü tapmağa çalışır.

Filmin ilk epizodunda şirkətin yeniyetmə varisi Martini görürük. Amma ilkin görünüş insanı çaşdırır. Çünki qoca baronun ad günündə Martin yarıçılpaq qadın paltarında – konkret olaraq Marlen Ditrixin görkəminə imitasiya edərək, onun mahnısı altında rəqs edir. Zənnimcə, ilk həyəcan siqnalını Viskonti məhz bu detalla çalır: Şirkətin yeniyetmə varisi babasının ad günündə qadın paltarında rəqs edir, ətrafdakılar da buna bir o qədər də əhəmiyyət vermir, bəlkə də, bu elementə, sadəcə, bir oyun, yüngül əyləncə kimi baxır, çünki onların fikri-zikri daha böyük problemlərin, daha qlobal siyasi məsələlərin üstündədir.

Bu da Viskontinin ilk olaraq demək istədiyi fikirdir – "ali böyüklər" daha "böyük problemlər"in həlliylə məşğuldur, ona görə də "kiçik"lərin çürüməsindən xəbərləri yoxdu, lakin nəzərə almırlar ki, müəyyən vaxtdan sonra bu "çürük kiçiklər" həmin "ali böyüklər"in yerini tutacaqlar. (Viskonti öz filmini məhz bu akkordla bitirir. Bu barədə bir az sonra).

Daha sonra film bir neçə paralel süjet xəttiyylə inkişaf edir. Birinci xətt, törətmədiyi qətldə ittiham edildiyinə görə ailədən qovulmuş və polis tərəfindən axtarıldığına görə ölkədən qaçmağa məcbur olan antifaşist kürəkən Herbert Telmanın və ailəsinin xəttidir. Bu süjet xəttində Viskonti Herbert Telmanın timsalında faşist Almaniyasında açıq fikirli insanların çəkdiyi iztirabları və qarşılaşdığı problemləri göstərir.

İkinci xətt şirkətin yeniyetmə varisi Martinin psixoloji və seksual problemlərini, onun ruhunun deqradasiyasının cizgilərini göstərir.

Üçüncü xətt isə özlüyündə ayrıca bir üçbucaq təşkil edən qrupu əhatə edir. Martinin anası, ailənin dul qalmış "böyük gəlini" Sofi; onun kuzeni, SS polkovniki Aşenbax; Sofinin məşuqu, zavodların Baş direktoru Fridrix Brukman. İlk baxışdan monolit görünən bu üçlüyün özünün içində münasibətlər çox gərgin və qəlizdir. Onların yalnız baronun kiçik oğlu Konstantinə nifrət birləşdirir. Lakin ayrı-ayrılıqda hər birinin öz niyyəti və gizli məqsədi var.

Nəhayət, dördüncü süjet xətti: Baronun kiçik oğlu, SA zabiti Konstantinin ictimai fəaliyyəti və ailəsindəki problemlər üzərində qurulub. Bütün bu süjet xətləri paralel şəkildə inkişaf etdirilir, rejissor mütəmadi olaraq diqqəti hər süjet xəttindəki əhəmiyyətli hadisələrə yönəldir.

Qəhvəyi orgiyadan uzun bıçaqlara qədər

Filmdə ictimai və ailəvi konfliktin bir nöqtədə kəsişməsi "Uzun bıçaqlar gecəsi"nin təsvir edildiyi epizodda təzuhür edir. SS artıq bütün hazırlıqları görüb və yaxın günlərdə SA rəhbərliyi bir hücumla məhv ediləcək. Lakin rejissor bu detalı həm də ailə konfliktinin vacib nöqtəsi kimi göstərir. "Böyük gəlin" Sofi ilə onun kuzeni Aşenbax Sofinin Məşuqu Fridrixi də hadisə yerinə göndərirlər. Məqsəd isə budur ki, o SA polkovniki Konstantini şəxsən qətlə yetirsin, onun hansısa təsadüf nəticəsində bu kütləvi qətldən salamat çıxmaq ehtimalı olmasın.

Fridrix əvvəlcə qatil adını götürmək istəməsə də Sofi ilə evlənib ailənin tamhüquqlu üzvü olmaq barədə xülyalar onu bu yükü öz boynuna götürməyə vadar edir. Bundan sonra Viskonti qəhvəyilərin – SA rəhbərlərinin kurort şəhərciyində əyləncə və istirahət gecəsini təsvir edir. Bu epizod rejissor tərəfindən xüsusi dəqiqliklə, hətta təfərrüatçılıqla işlənib. Bəlkə də Viskontinin yerinə başqa bir rejissor olsaydı, sadəcə, bir pansionatda kütləvi qətli təsvir etməklə kifayətlənərdi. Qətldən əvvəl SA-çıların əxlaq çərçivəsindən çox-çox kənarda olan sərxoş əyləncəsi və istirahəti göstərilir. Lakin sərxoş orgiyada o qədər də qadın iştirak eləmir, əvəzində qadın paltarları geyinmiş çoxsaylı yeniyetmə oğlanlar görünür. Sərxoş rəqslər, mahnılar, əcaib oyunlar və... zənnimcə, ardını təsvir eləməyə ehtiyac yoxdur.

Əlbəttə, rejissor bunları özündən uydurmayıb. SA-çılar öz əxlaq pozğunluqlarını heç cəmiyyətdən gizlətməyə ehtiyac görmürdülər və onların "mənəvi keyfiyyətləri" barədə məlumatlar artıq bütün Almaniyaya sirr deyildi. Mənsə bir məsələni diqqətə çəkmək istəyirəm. Rejissorun bu orgiya səhnəsini çox geniş təsvir etməyini təbii ki, bu "qəhvəyi geyimli nəcasət dəstəsi"nə tamaşaçıda nifrət yaratmaq istəyi ilə izah edənlər daha çoxdur. Lakin məhz bu məqamda Viskontinin özünün psixoloji problemləri özünü büruzə verir. Onun bioqrafiyasını bilən tamaşaçılar rejissorun qeyri-ənənəvi oriyentasiyasından yəqin ki, xəbərdardır. Viskontinin bu qəhvəyi orgiyanı təsvir edərkən hədsiz estetizmə getməsi, zənnimcə, üst qatda olan nifrət aurasından daha çox qəribə estetik atmosfer yaradır.

Əlbəttə, əminliklə deyə bilmərəm ki, Lukino Viskonti həqiqətən də, bu qəhvəyi orgiyaya rəğbətini gizlədə bilməyib, yoxsa elə məqsədli şəkildə bu qeyri-ənənəvi əyləncənin bu cür gözəl təsvir edib. Hər halda, yaradıcılıq psixologiyası elə qəliz sahədir ki, əsl həqiqəti yaradıcı şəxsin özündən başqa heç kim dəqiq deyə bilməz. Şəxsən mənim subyektiv fikrim bundan ibarətdir ki, Viskonti bu qəhvəyi orgiyanı təsvir edərkən onlara hardasa müəyyən qədər haqq qazandırır, sanki demək istəyir ki, bu qəhvəyilər çirkab içində batıb gedirlər, lakin onların çirkabı iyrəncliyi heç olmasa üzdədi, zahiri qatdadı, deməli, o qədər də təhlükəli deyil. Onları məhv edib hakimiyyəti ələ alan SS-çilər isə daha qorxulu qüvvədir. SS-çilərin zahiri nizam-intizamının, səliqə-səhmanının, ideya möhkəmliyinin arxasında daha böyük cinayətlər, daha böyük şər qüvvə dayanır. Həm də bu yanaşma təkcə faşizmə aid deyil. Eyni fikirləri istənilən inqilabi quruluşlar haqqında demək olar. Əgər ilkin mərhələdə hakimiyyətə zahirən xaotik, amma bir o qədər də monolit olmayan qüvvələr gəlirsə, daha sonra onları sıx birləşən, zahiri möhkəmliyi və nizam intizamıyla seçilən daha qorxulu şər qüvvə əvəzləyir. Buna nümunə olaraq, Böyük Fransa İnqilabı zamanı ilk olaraq hakimiyyətə gələn Jirondistlərlə sonradan onları devirib hakimiyyəti ələ alan Yakobinçilər arasındakı fərqi, yaxud Sovet Rusiyasında leninçilərlə stalinçilər arasındakı fərqi göstərmək olar.

"Uzun bıçaqlar gecəsi" epizodu SA-nın qəhvəyi orgiyasının tamamında, qara SS-çilərin effektli gəlişi göstərilir. Burada rejissor tarixi faktları kino estetikasına qurban verir. Həqiqətdə SS-çilər, sadəcə, yük maşınlarında gəlmişdilərsə, burada Viskonti çox fərqli və estetik bir lövhə çəkir: gölün kənarındakı pansionat, eyvana siqaret çəkməyə çıxan yarıyuxulu SA-çı "oğlanlar" və sahilə yaxınlaşan bərə.

Bərənin üstündə qara geyimli, əli avtomatlı SS-çilər və sonda kütləvi qətl səhnəsi – hələ də nə baş verdiyini dərk elməyən, yarıyuxulu vəziyyətdə çaşqınlıq içində qalan yarıçılpaq SA-çıların kütləvi güllələnməsi.
Viskonti burada da ictimai hadisənin içində Essenbeklər ailəsinin gərgin bir məqamını göstərir. Böyük gəlinin məşuqu Fridrix SS-çilərlə birlikdə pansionata gələrək mərhum baronun kiçik oğlu Konstantini şəxsən güllələyir. Bundan sonra Fridrix şirkətin idarə heyətinin sədri olur və gənc Martinin adından zavodları idarə eləməyə başlayır.

Varis məsələsi

Bundan sonra filmin üçüncü mərhələsi başlanır. Artıq SS-in qarşısını kəsə biləcək qüvvə qalmayıb. Baronun oğlanları ortada yoxdur, şirkətin varisi böyük nəvə Martindir. Lakin o da zəif iradəli yeniyetmədir. Onu anası Sofi və məşuqu Fridrix idarə edir. Lakin bu cütlüyün arxasında Sofinin kuzeni, SS polkovniki Aşenbaxın məşum kölgəsi görünür. Hiss olunmadan Aşenbax Martini öz təsiri altına daha çox sala bilir.

Bəs Martin özü filmdə necə təqdim olunub? Rejissor böyük poladəritmə şirkətinin gənc varisini necə təqdim edir?

Əvvəldə qeyd etmişdik ki, Martinin psixoloji durumu o qədər də ürəkaçan deyil. Viskontinin sevimli aktyoru və "yaxın dostu" olan Helmut Berger bu obrazın bütün anormal cinsi ehtiraslarını çox gözəl oynaya bilib. Əslində, bəlkə də, heç oynamağına ehtiyac olayıb, elə özü həyatda necədirsə, o cür də filmdə görünür. Çox güman ki Viskonti obraz barədə düşünərkən əvvəlcədən bu rolu öz gənc dostuna verəcəyini bilirdi və qəhrəmanın xarakteristikasını Helmut Bergerin psixoloji portretinə uyğun qurub.

Martinin öz azyaşlı kuzinalarıyla "maraqlı oyunlar" qurması onun pedofiliyaya meyilli olmasını göstərir. Daha sonra onun bu anormal meyli başqa bir yerdə azyaşlı bir qız uşağının ölümüylə nəticələnir. Bu hadisədən sonra dərin psixoloji sarsıntı keçirən Martin az qala intihar həddinə qədər çatır. Bununla bərabər anasına nifrət də Martinin ruhunda qaynayan hisslərdir. Gənc varisin anasına olan sevgi və nifrət qarışıq hisslərini Viskonti Freydin məşhur "Edip kompleksi" nəzəriyyəsinə uyğun şəkildə qurub. Martin anasını çox sevir, amma eyni zamanda onu məşuqu Fridrixə qısqanır. Çünki anası öz məşuquyla münasibətlərini oğlundan gizlətməyi də düşünmür. Hər şey göz qabağındadır.

Beləcə, gərgin psixoloji durumda olan Martin yalnız anasının SS-çi qohumu Aşenbaxın köməyi ilə ayağa dura bilir, içindəki özünəinamı bərpa edir. Aşenbax Martinin şüuraltı qorxularını dəf eləməyə nail olur, Fridrix sanki sakitləşir.

Lakin Aşenbaxın məqsədi, sadəcə, Martini sakitləşdirmək deyil. Gənc varisi depressiyadan çıxarmaqda Aşenbaxın məqsədi onu da SS-çilərin tərəfinə çəkmək, "qara geyimli ailə"nin bir üzvünə çevirməkdir.

Aşenbaxla Martinin söhbətləri olan səhnə psixoloji cəhətdən filmin ən gərgin və incəliyinə qədər işlənmiş səhnəsidir. Bu səhnələrdə içi çürümüş bir yeniyetmənin hansı formada dirçəlməsi və baş qaldırması prossesi göstərilir. Əlbəttə, dirçəliş deyəndə hansısa mənəvi-ruhani yüksəlişi nəzərdə tutmuruq. Əksinə, öz intim kompleksləri, şüuraltı komplekləri içində batıb gedən aciz bir gəncin yavaş-yavaş qaniçən bir vəhşiyə, qəddar caniyə çevrilməsini görürük. Bu "vəhşi" əvvəlki epizodlarda gördüyümüz "qəhvəyilər"dən də, hətta "qaralar"dan da qorxuludur.

Budur, Martinin əvvəlki qorxularından əsər-əlamət belə görünmür. Əksinə, tamaşaçı hətta gözlərinin içinə belə baxmağa qorxduğu bir cəlladla üz-üzə qalır...

Və məhz bu zaman tamaşaçı gözləniməz halda Herbert Telmanla qarşılaşır. Filmin əvvəlində qoca baronun ölümündə günahlandırılaraq həbs təhlükəsi altında ölkədən qaçmağa məcbur olan liberal-demokrat, antifaşist kürəkən ölüm düşərgəsinə göndərilən arvadını xilas etmək üçün geri qayıtmalı olub. Lakin polisə təslim olmaq üçün geri qayıdan Herbert Telman xəbər tutur ki, onu aldadıb ölkəyə qaytarıblar, xanımı Elizabet artıq çoxdan ölüm düşərgəsində həlak olub.

Antifaşist kürəkənə Telman adının qoyulması da yəqin ki təsadüfi deyil, Viskonti məşhur antifaşist ictimai xadim Ernest Telmanın taleyini xatırlatmaq istəyir. Herbert ailənin dəbdəbəli şam yeməyi zamanı peyda olur, stol arxasında əyləşən bütün ailə üzvlərinə öz son sözünü deyir və polisə təslim olmaq üçün çıxıb gedir. Onun sonrakı taleyini təsəvvür eləmək o qədər də çətin deyil.

Qurbangah

Filmin sonlarına yaxın Martinin anası Sofinin obrazı önə çıxır. Doğma oğlu və məşuqu Fridrixin arasında qalan qadının psixoloji sarsıntıları nə qədər təbii görünsə də tamaşaçı ona haqq qazandırmır. Çünki onun özü də bu çirkabın bir hissəsidir. Sofi oğlu ilə məşuqu arasında konfliktləri sakitləşdirməyə nə qədər çalışsa da buna nail ola bilmir, qığılcım alova çevrilir. Martin əvvəlcə anasının məşuquna olan bütün nifrətini onun üzünə vurur, sonra anasıyla təklikdə qalaraq uşaqlıqdan içində yığılıb qalan sevgi dolu nifrəti qadının başına çırpır. Nəhayət, haqqında danışdığımız "Edip kompleksi"nin davamı olaraq, Martin gecə öz anasını zorlayır. Qadın bundan sonra havalanır.

Əlbəttə, bu insest aktı, sadəcə, bir zorlanma deyil, ümumilikdə Martinin ana terrorundan, ana diktəsindən qurtulmasını, iradə azadlığı əldə etməsini simvolizə edir. Budur, Martin artıq əvvəlki kimi anasından qorxan yeniyetmə deyil, o artıq SS zabitidir, güc və əzəmət təzahürü kimi çıxış edir, lakin bu güc şər və cinayət üzərində yetişmiş gücdür.

Anasını zorlamaq Martinə kifayət eləmir, sanki onun “əzəmət”inin son ştrixi çatmır. Martin beyni pozulmuş anası Sofi ilə iradəsini itirmiş məşuqu Fridrix arasında nikah mərasimini elan edir. Mərasim bütün qaydalara uyğun formada həyata keçirilir, sonda isə Martin anasına iki nəfərlik sianid dozası verir.
Ümumilikdə, toy səhnəsi mifik qurbanvermə mərasimlərini xatırladır. Yarımqaranlıq zal, ağır minor musiqi, silahlı SS zabitləri, qucaqlaşıb öpüşən cütlüklər və ortalıqda gəzişib mərasimi idarə edən kahin Martin...

Və final səhnəsi. Qolunda qırmızı svastikalı qolbənd olan SS zabiti Martin Essenbek anasının yataq otağına girir, yavaş yavaş anasının və məşuqunun meyidinə yaxınlaşır və tələsmədən əlini yuxarı qaldırır: Hayl Hitler...

Martin bu kəlməni dilinə gətirmir, lakin bütün demək istədikləri onun gözlərindən oxunur: “Mən lazım olan qurbanları verdim. İndi artıq tam sizinəm – qaraların...”

Hansısa sakral gücə sahib olmaq üçün böyük qurbanların verilməsi, qədim miflərdə çox rast gəlinən haldır. Viskonti bu final səhnəsiylə həm qədim ayinləri xatırladır, həm orta əsrlər Avropasında Faust ənənələrini göz önünə gətirir, həm də alman faşistlərinin özünün mifik-sakral məqamlara güclü inamına işarə edir. Və bu fanatik inam ümumən faşist partiyasından, daha çox SS ordenində təzahür edirdi. Nəticədə, bu "qara geyimli" elita qəddar qaniçən bir qrupa çevrilmişdi.

Əbəs deyildi ki, İkinci Dünya müharibəsindən sonra da müxtəlif ranqlı məhkəmələrdə daha çox SS-çilər mühakimə olunurdu.

Epopeya, yaxud kinofreska

Filmin janrı barədə kinoşünasların mübahisələri çox olub və son nəticədə "Tanrıların qürubu" cinayətin, terrorun və qəddarlığın adi həyat reallığı kimi qəbul olunan bir qurumun iç dünyasını əks elətdirən bir kinofreska kimi dəyərləndirilib.
Aktyor işinə də tənqidçilər çox yüksək qiymət veriblər. Helmut Bergerin, Dik Boqardın, İnqrid Tulinin və sairlərinin oyunu tamaşaçıların və tənqidçilərin yaddaşında silinməz izlər buraxıb.

Ümumilikdə isə film Freydizmin Avropada böyük sürətlə yayıldığı və incəsənətin bir çox sahələrinə nüfuz etdiyi dövrdə işlənib. Həmin illərdə bir çox filmlər oldu ki, bunların rejissorları faşizmin vəhşiliklərinin səbəblərini freydist qatda axtarırdılar və bütün vəhşilikləri yalnız freydist komplekslərlə izah edərək altşüurun intim qatına bağlayırdılar. Bu cür filmlərə "Gecə portyesi" (Liliana Kavani) , "Konformist" (Bernardo Bertaluççi), "Kitti salonu" (Tinto Brass), "Sadomun yüz günü" (Paolo Pazolini) və sairlərini aid etmək olar.

Lakin bu yanaşmanın özü də, zənnimcə, məsələnin mahiyyətini tam əks elətdirmir. Faşizmi təkcə altşüurdan gələn freydist meyillərin təzahürü kimi qəbul etmək, zənnimcə, problemin daha vacib tərəflərini kölgədə qoyur, amma bu artıq başqa bir yazının mövzusudur.

Lakin bütün bu ekran işlərinin içində Lukino Viskontinin "Tanrıların qürubu" filminin xüsusi yeri var. Çünki Viskonti o tipli rejissorlardan deyildi ki, onun hər film, sadəcə, bir ideyanın üzərinə köklənsin, bir üslubun təmsilçisi olsun.

"Tanrıların qürubu" filmi elə bir kinofreskadır ki, hətta Viskontinin əsas ideyasını qəbul eləməyən insanlar da bu filmin içində zövq almalı müxtəlif məqamlar tapa biləcək. Yüksək estetik zövqlə işlənmiş çoxqatlı assosiativ sənət nümunələrinin əsas üstünlüyü bundan ibarətdir ki, hətta bu ideyanı, yanaşmanı bəyənməyən tamaşaçılar da filmə laqeyd qala bilmir.

Viksonti də belə rejissorlardan idi. Hətta onun müasir dekadans fəlsəfəsini qəbul eləməyən həmkarları da Viskontinin sənətkarlıq xüsusiyyətlərini inkar edə bilmirdilər. Çünki böyük sənəti inkar eləmək, naşılığın əlamətidir.